Coratge

El coratge no és no tenir por sinó saber vèncer-la. Parlant d’aquest tema un dels meus personatges preferits sense cap mena de dubte és Dalton Peabody l’editor del Shimbone Star a the man who shoot Liberty Valance. Peabody, interpretat per Edmon O’Brien, és d’acord a la noció convencional de virtut que regeix a la seva ciutat un covard i, cosa molt més objectiva, un borratxo. Poc dotat per les baralles físiques o amb armes de foc, el periodista local no té gaire més sortides que fugir quan es produeixen els problemes i aquesta és sempre la seva intenció prioritària. Tanmateix la seva por no és un obstacle perquè digui als seus articles allò que té de dir, malgrat el seu evident terror al dolor físic i finalment, després d’haver estat sotmès a una agressió que supera totes les seves pitjors expectatives manifestarà el seu orgull per haver patit per la llibertat de premsa (una escena que no sé si entendrien molts dels col·laboradors actuals dels diaris catalans i espanyols). Vaig pensar en aquesta escena quan intentava explicar a un nen que era la valentia i la covardia, tot discutint un problema d’intimidació. De fet, Peabody és al capdavall el personatge més heroic de la pel·lícula, més que un Doniphon autor d’una mort a sang freda o d’un Stoddard que construeix tota la seva vida des de la peculiar forma de covardia que quasi sempre és la mentida.

The Catastrophe of succes

The Catastrophe of succes és el títol de la biografia de Frank Capra que Jim McBride va publicar al començament dels 90. El llibre va aparèixer deu anys després de la publicació de l’autobiografia de Capra, The name above the title i n’és un complement indispensable. La meva primera impressió en llegir el llibre de Capra és que el relat era com una de les seves pel·lícules. De fet en molts aspectes era molt més imaginativa.

Hi ha tres aspectes que distorsionaven el relat de Capra. El primer fa referència als seus anys de formació. Hi ha nombroses inexactituds que no són casuals sinó que estan destinades a fabricar el seu mite de “self made man”. La seva família no era completament analfabeta. Ho era el seu pare, però no pas la seva mare i, allò que és més important, encara que sigui cert que la seva mare no va contribuir gens a la seva educació, això no és cert de la resta de la família, molt extensa seguint el model sicilià, que va fer el possible perquè el noi, destinat a pasturar cabres si hagués restat a Sicília, pugues anar a Caltech i graduar-se a aquesta universitat californiana.

El segon bloc de falsedats té relació amb l’època daurada de la dècada dels trenta. Tots els records de Capra apunten a fonamentar la seva, original i egocèntrica, revindicació de la política d’autors. Aquesta teoria és problemàtica per a quasi qualsevol pel·lícula i el cas de Capra no és una excepció. La minimització de la importància i el treball de Riskin és constant. Així tampoc és molt just el tractament de Harry Cohn, el qual és presentat per Capra com un obstacle per la seva creativitat quan de fet Cohn va proporcionar una Capra una autonomia molt superior a la que tenien els contractats d’altres estudis.

La divergència més interessant però és en el relat del període de decadència artística de Capra després de l’estrena, i el fracàs, de It is a wonderful life. El llibre de Capra cita moltes causes històriques i personals però eludeix parlar de la principal: Capra passà a formar part de les llistes negres, essent assenyalar com a comunista o company de viatge dels comunistes. No és estrany que aquest fet descol·loqués Capra, seguidor a totes les eleccions del partit republicà. Com molts d’altres, Capra se’n sortí de l’única manera possible: donant noms d’antic col·laboradors que eren militants del partit comunista (entre els quals hi era Michel Wilson que havia treballat amb ell a It is a wonderful life i que pocs anys després guanyaria un oscar per un film que no vas poder signar the bridge over the river Kwai). D’altres feren més o menys el mateix com Elia Kazan però van saber autojustificar-se, Capra, però, tingué remordiments i vergonya la resta de la seva vida.

La biografia de Capra acaba amb una visita del cineasta a la casa on arribà la seva família procedent de Sicília. Aquesta visita mai no es produí i el final és una invenció de John Ford, al qual Capra li demanà consell sobre com acabar el llibre. Capra era un home sense cap interès ni nostàlgia per les seves arrels. Curiosament el llibre de McBride (autor també d’una biografia important sobre John Ford) acaba amb dues pàgines que podrien venir directament d’un film de Ford, en concret de The Man who shoot Liberty Valance. El final del llibre és una conversa entre Capra i McBride on el primer confessa que va malbaratar la seva vida fent pel·lícules, que estava penedit de no haver seguit la seva vocació científica original i que només la vanitat, el desig de fama, havia motivat la seva tria.

Akibiyori

El cap de setmana passat vaig tenir l'oportunitat de veure un dels films projectats al cicle sobre Ozu al que ja havia fet referència. Es tracta de akibiyori, que ha estat traduït com final de la tardor. És un dels darrers films d'Ozu rodat en color l'any 1960, és a dir tres abans de la seva mort. És de fet un remake d'un film anterior anomenat final de la primavera i compta en el seu repartiment amb la mateixa actriu Setsuko Hara, tot i que fent personatges contraposats. A la primera era la jove per casar, a la segona és la mare d'aquesta jove. Com a la major part dels films d'Ozu el tema són les relacions dins del microcosmos que constitueix cada família. En aquest cas es tracta d'una família composada per una vídua i la seva filla. Tres amics del pare volen prendre cura del matrimoni de la noia per trobar que aquesta refusa qualsevol oferiment per tal de no deixar sola la seva mare. Malgrat que un intent de tornar a casar la mare fracassa, la noia acceptarà finalment el matrimoni amb el noi de la seva elecció, animada per una mare que no vol de cap manera el sacrifici de la seva filla.

La visió del film no deixa cap mena de dubte que Ozu pertanyia a una raça especial, on també hi era per exemple John Ford, la dels autors que han desenvolupat una capacitat narrativa que fa els seus films funcionar amb independència de la història que estan desenvolupant. Tot i que sigui Tokyo Monogatari, el film més prestigiós d'Ozu, qualsevol de les seves pel·lícules resulta una experiència cinematogràfica de primer ordre. Abitiyori no és una excepció. El seu estil estava del tot depurat i consolidat i constituïa un vehicle expressiu perfecte per des de la comèdia, parlar amb lucidesa de la situació humana.

Jordània (III)

Tarda al wadi Rum
Tarda al Wadi Rum
La casa de Lawrence
Un pont
Hora foscant
Sol neixent
Els set pilars de la saviesa

Els dies centrals del viatge a Jordània estigueren estretament vinculats a la figura de Lawrence d’Aràbia que, com alguns ja saben, és un dels mes herois cinematogràfics preferits. Lawrence és a hores d’ara un personatge poc conegut entre les generacions joves dels habitants d’aquest país. De fet, entre els àrabs un punt de vista molt estès fa del final de la primera guerra mundial el començament de tots els seus problemes. Tal i com ho presentà Lean, el destí de Lawrence sembla, al capdavall, paradoxal: oblidat pels àrabs i esdevingut finalment un ídol, tot i que problemàtic, pels britànics. Tot això ve al cas perquè el darrer dimecres d’octubre estiguérem tot el dia al Wadi Rum, l’àrea desèrtica on Lawrence forjà l’aliança amb els beduins i on David Lean filmà una bona part, la millor, de la seva pel•lícula. L’actual centre d’interpretació està emplaçat enfront de la muntanya que dóna títol al llibre de Lawrence, on l’erosió ha creat una forma semblant a pilars: els sets pilars de la saviesa. L’altre lloc vinculat a Lawrence és l’anomenada casa de Lawrence de la qual resta un mur fet de maons. Mai no visqué en aquell edifici, acostumava a restar amb els beduins, que feia servir com a magatzem d’explosius. Hi ha dues coses que la pel•lícula de Lean reflectí molt fidelment. D’una banda la confiança i l’admiració que la figura de Lawrence despertà en els beduins. D’altra banda la bellesa del paisatge de wadi Rum: infinites variacions de tres elements: la sorra de la terra, les erosionades muntanyes i el blau del cel. Si fa uns dies relacionava Petra amb Mesa Verde, aquí un possible referent de comparació és Monument Valley. La meva experiència aquí ha estat però més intensa que al país adoptiu de John Ford, perquè vaig passar la nit fent bivac, tenint com a sostre el cel estrellat, la causa de l’admiració infinita de Kant, la qual des d’aquí és possiblement més admirable o molt més sovint admirable, que a les contrades nòrdiques i boiroses.
Al dia següent deixarem el Wadi Rum per enfilar la carretera del desert fins a Aquaba. La presa d’Aqaba és, com recordareu, el centre de la primera part del film de Lean. Ara Aqaba és un lloc clau per Jordània que només posseeix 20 Km de costa. El govern vol fer un gran centre turístic i per tal de facilitar aquesta fita ha privatitzat tota la costa, suprimint les tradicionals platges públiques. Una mesura del to injusta però amb una certa lògica en un país que es dedica essencialment al turisme. Vint Kilòmetres no donen per gaire. Aqaba és també una zona econòmica especial, feta, suposo, per aprofitar que està a un tir de pedra d’Israel, Egipte i l’Aràbia Saudí, però que obliga als jordans a passar la duana cada cop que entren i surten de la ciutat. L’atractiu principal de la costa són els bancs de coral que es troben al seu davant, ben adients pels afeccionats a la contemplació dels fons marins. La vila és petita però molt ben endreçada pel que és habitual en aquestes latituds. Acostumada a una calor rigorosa, les seves nits semblen especialment animades, sobretot els caps de setmana quan hi baixen els habitants d’Amman.

Little big horn

L’esdeveniment històric més evocador que ha tingut lloc un 25 de juny, des d’un punt de vista diguem-ne universal, és la batalla de Little Big Horn, la més gran victòria obtinguda pels nadius americans enfront d’un exercit dels Estats Units. Com que no soc historiador no donaré els detalls històrics de la batalla que suposà el final pel Tinent Coronel George A.Custer, sinó que prefereixo parlar de la memòria cinematografiada de l’esdeveniment. La primera pel•lícula que vaig veure sobre el tema fou Custer of the West (Robert Siodmak, 1967). Era molt petit i potser era la seva estrena. No recordo res més que vagament la visió del federals envoltats pels indis fent un cercle per resistir, tot i que potser aquesta imatge vingui directament d’una de les caixes de Comansi que em portaven els reis. En tot cas, Siodmak i l’Oest fan una combinació estranya i si tinc temps lliure segurament ho aprofitaré millor veient The Killers.
Tinc més clar records de dues versions contraposades. A llitle bing Man(Arthur Penn, 1970), Custer és un personatge egocèntric, racista i un xic retardat interpretat per l’actor de comèdia Richard Mulligan. És un film molt típic de la seva època que es deixava veure molt bé. El contrapunt absolut és They died with their boots on (Raoul Walsh,1941). Aquí el paper de Custer és interpretat per Errrol Flynn i Custer és com sempre era Errol Flynn. Fonamentalment a la pel•lícula Flynn és un defensor dels indis que va a la batalla final conscient del seu destí i per protegir els indis i l’honor de l’exèrcit americà. Malgrat el caràcter delirant del guió, el film té les virtuts característiques del cine del seu autor, és a dir, una vivacitat narrativa incomparable.
Potser el millor film és un on no es presenten els fets més que de manera indirecta. A Fort Apache, el coronel Thursday, interpretat per Henry Fonda, és clarament una personificació del personatge històric de Custer. El film de Ford adopta una perspectiva molt més crítica. Thursday menysprea els indis i només està preocupat a la seva promoció personal, tot i que certament no és el bufó ridícul descrit per Penn. La pel•lícula és simultàniament una crítica contra l’establishment militar i una celebració de l’heroisme dels soldats corrents, dels voluntaris que constituïen el gruix de les tropes. Al capdavall, la pel•lícula ha quedat associada a la guerra del Vietnam, ja que fou la favorita dels soldats americans; especialment el moment en què el personatge de Wayne replica a Thursday quan afirma que els apatxes que ha vist li semblen ben poca cosa, que sí els ha vist, llavors no són apatxes. Tot fent aquest blog me n’adono que fa temps que no l’he vista i segurament això em donà una bona idea per acabar aquesta diada. M’hauré de conformar però amb veure la versió original i no podré sentir la pseudollengua india inventada pels dobladors a l’espanyol, per tal d’amagar el fet que Wayne amb els apatxes parlava en castellà.

Gran Torino

Fa pocs dies s’ha estrenat aquí a Londres Gran Torino. La vaig veure ahir. És una proposta completament diferent a la de The Challenging que pràcticament devia rodar al mateix temps. Aquest és un film més petit a les seves dimensions de producció i des del meu punt de vista més reeixit. No parlaré gaire de la trama perquè em sembla que és una pel•lícula on cal seguir la història. Clint Eastwood és aquí el protagonista absolut interpretant el paper de Matt Kowalski, un vidu, treballador retirat de la indústria de l’automòbil i veterà de la guerra de Corea que viu sol a un barri decrèpit on ja no queden gairebé americans, essent precisament asiàtica la majoria del nou veïnat.
Quan van sortir notícies del rodatge de la pel•lícula hom va dir que es tractava d’una nova seqüela del la sèrie sobre Harry Callaghan. Vista la pel•lícula però no té gaire sentit parlar d’Harry sinó és perquè evidentment constitueix el personatge més implantat a la memòria fílmica dels espectadors. Evidentment Eastwood fa primordialment allò que en termes pedants podríem dir un exercici de deconstrucció de la seva imatge. Em sembla que tots aquells a qui el personatge els resulti poc simpàtic perdran el seu temps i els diners veient aquesta pel•lícula. Pels que no, com és el meu cas, resulta interessant veure la confrontació de l’heroi políticament incorrecte dels anys setanta amb la seva pròpia decadència i amb un món que potser no és millor ni pitjor, però si certament diferent, del que ens podíem imaginar als anys setanta.
Des del meu punt de vista Gran Torino és un film a defensar. Moltes de les crítiques envers el film han assenyalat la distància entre la importància dels temes i el to lleuger que sovint adopta la pel•lícula i un cert caràcter de pantomima a la interpretació d’Eastwood. Des del meu punt de vista, això és el millor de la pel•lícula i del tot coherent amb la trajectòria d’Eastwood que sempre ha estat un actor distingit amb un sentit de la ironia del tot personal. Com un altre mestre reconegut del cine americà que pot provocar urticàries, John Ford, Eastwood sembla ser un seguidor del principi platònic i nietzschià que afirma la necessitat de barrejar i unificar comèdia i tragèdia. El film té moments realment divertits, sovint relacionats amb la voluntat autoparòdica d’Eastwood, però és també una tragèdia; la tragèdia de la vellesa, de la solitud, de la vida duta sense consciència i autocompresió, de la desmembració de l’estructura familiar, en definitiva, de la decadència d’una certa Amèrica, la dels Kowalsky que treballaven a Detroit, una ciutat que molt rarament es mostrada pel cine americà (que jo recordi la última vegada on és un escenari significatiu és a Stranger than Paradise fa més de vint anys)

Pat Garrett & Billy the Kid

Diumenge passat vaig acabar la meva revisió particular del Western de Peckinpah, assistint a una projecció del film Pat Garrett & Billy the Kidd. La versió projectada al BFI és la coneguda com pròpia del director, diferent de l’estrenada el 1973 i de l’editada fa quatre anys on s’incloïen escenes fins llavors inèdites, fent aparèixer, per exemple, el personatge de la dona del Sheriff Garrett. Imagino que la projectada a Barcelona quan morí Peckinpah, la darrera vegada que vaig veure-la, devia ser la primera versió, considerablement més curta. L’única diferència que em sembla recordar és que llavors Knocking at the Heaven’s Door era cantada per Dylan, mentre que ara només apareix una versió instrumental.
Tot i que el títol fa referència a dos personatges mítics, em sembla que el centre de la pel•lícula és el primer molt més que el segon. Això s’esdevé no només perquè la presència fílmica de Coburn és superior a la de Kristofferson, sinó perquè el seu destí tràgic és del típic heroi peckinpià, mentre que en un cert sentit Billy existeix només com al seu contrapunt. Tot i que el primer tractament no preveia la coincidència dels dos personatges fins l’escena de l’assassinat (que no és la que clou la pel•lícula), la versió actual comença amb una trobada dels dos personatges a Fort Summer on Garrett explica al seu antic amic que es veu obligat a perseguir-lo, el darrer diàleg entre els personatges revela la idea fonamental de la pel•lícula:

Billy: Ol' Pat... Sheriff Pat Garrett. Sold out to the Santa Fe ring. How does it feel?
Garrett: It feels like... times have changed.
Billy: Times, maybe. Not me.
El refús de Billy a canviar suposa una sentència de mort, de la qual Garrett serà botxí, però l’elecció de Garrett implica una altra mena de mort més degradant. Potser és aquí el punt on el trencament amb el western clàssic és més clar. Mentre la mort és quasi sempre elidida al western clàssic, el film de Peckinpah és resoltament tanàtic, possiblement el western més tanàtic de la història. Peckinpah prescindeix de la característica més definitòria del cine americà, la solidesa narrativa, per fer un film que es podria definir com una successió de morts. Això podria ser una objecció, sinó fos perquè cadascuna d’aquestes escenes funciona molt bé, fent que sigui el film més emotiu i malenconiós del seu autor, un efecte aconseguit en una gran mesura gràcies a la banda sonora de Bob Dylan. També és el més tràgic, perquè entre la fidelitat a un mateix i l’adaptació al temps no hi ha un camí del mig. Aquesta manca de perspectives es reflecteix a tots els personatges del film. El nou Mèxic de la pel•lícula (en realitat, rodada a Mèxic) ja no és el país sense límits que apareixia als primers westerns de Hawks, és un lloc on tothom està d’alguna manera empresonat i ningú no té realment on anar, els personatges no tenen res més a fer que esperar llur mort. Si la mirada de Ford sobre el progrés a Liberty Valance era certament escèptica però conservava un punt d’ambivalència, a Pat Garrett no hi ha cap ambigüitat. Els temps no han canviat a millor i el progrés significa la dominació tirànica d’una oligarquia i el final de tota llibertat individual real. És coherent que després d’aquest film Peckinpah ja no tornés mai més al gènere, com li succeí a Eastwood amb Unforgiven, ja no hi podia haver res més a dir.

Ride the high country

Deia Michea en un dels llibres que ahir comentava, Orwell éducateur, que un dels llocs on ha estat possible l’expressió de la noció de “common decency” ha estat el western clàssic de, per exemple, John Ford; una expressió del “populisme” americà sovint menystingut pels europeus però que constitueix l’anima de la democràcia americana. Michea cita un títol certament indiscutible, The man who shot Liberty Valance, però la segona pel•lícula de Peckinpah hagués estat un exemple igualment bo, Ride the high country, pel•lícula projectada el divendres al BFI dins del cicle dedicat a aquest autor.
La pel•lícula marcà en molts sentits l’obra de Peckinpah perquè a molts pocs directors els hi és donat començar pràcticament la seva carrera amb una pel•lícula tan a prop de la perfecció. No soc gaire generós amb el títol clàssic però certament s’escau perfectament a aquest film, que no agradà gens als directius de la MGM però que fou aclamat des d’un bon començament per la crítica europea. Com és de llei, en un art col•lectiu, Pechinpah tingué la fortuna de trobar un ajut important amb Lucien Ballard, l’autor de la cinematografia en format panoràmic, i en George Bassman que feu una partitura inoblidable. Una de les qualitats fonamentals de Peckinpah, la direcció d’actors, es feu palesa en aquest film, tant amb l’elecció dels envellits protagonistes, Joel McCrea i Randolph Scott que assoliren potser les millors interpretacions de les seves carreres, com amb la tria d’una sèrie de secundaris que serien presències habituals als seus films (fou la primera amb Warren Oates).
Ride the High country és possiblement l’únic film que assoleix uns nivells d’emotivitat que en aquest gènere semblaven un patrimoni exclusiu de John Ford, especialment a l’escena final. Bàsicament el film és un conte moral. La història d’un home centrat a la recerca del respecte per ell mateix i la del seu amic amb preocupacions totalment oposades. D’alguna manera es pot entendre com un esborrany de l’obra de Peckinpah i també com una culminació, perquè mai digué res que no hi fos ja en aquesta pel•lícula, ni de manera tan brillant. El tema central, com a Wild Bunch, és possiblement el de l’amistat traïda. Una qüestió possiblement menor per a una cultura centrada en el cultiu de la pròpia imatge, però fonamental des d`altres punts de vista, dels quals faríem bé en no prescindir massa ràpidament. Al capdavall, si Plató i també Aristòtil, afirmaren que l’amistat és el fonament de la vida política, la qüestió de l’amistat traïda llavors és la tragèdia per excel•lència.

Clint Eastwood

El NFT ha dedicat el mes de juliol i agost a una retrospectiva completa de la carrera de Clint Eastwood on s’han ofert els seus treballs més emblemàtics com a actor i la totalitat del que ha fet com a director. Sigth & Sound li va donar la portada i l’entrevista central tot proclamant-lo com el millor cineasta americà viu. És un judici que trenta anys hagués estat impensable però que ara resulta prou fonamentat. Alguns dels seus companys que llavors semblaven indiscutibles ara estan del tot oblidats, Bodganovich, Ashby, Friedkin (potser perquè Clint sempre s’ha preocupat més de satisfer-se a ell mateix que no pas de seguir els gustos de l’època), mentre que altres com Scorsese o Coppola, els quals certament han fet obres cabdals, tampoc acaben de resistir en el conjunt de la seva obra la comparació amb Mr. Eastwood. Mentre que l’obra de l’autor d’Unforgiven es caracteritza per un progrés constant, de fet les seves quatre últimes pel·lícules estan de llarg entre les millors que ha fet, les carreres de Scorsese o Coppola s’adeqüen molt més a la noció de decadència. Coppola i Scorsese sempre han pensat en ells mateixos d’acord al concepte europeu d’autor, com remarquen a Sigth& Sound, per bé o per mal, aquesta és una preocupació aliena a Eastwood, el qual sempre ha estat un individualista preocupat de seguir les seves intuïcions. Bona part de l’entrevista gira entorn de la idea de Nick James que Eastwood és el veritable successor de Hawks i Ford. Eastwood reconeix un deute cert amb cadascun d’ells. Pel que fa al segon, Eastwood ha tendit a moure menys la càmera i a centrar-se més en allò essencial, del segon, el fet que cada cop més la trama de la pel·lícula cedeix importància enfront de qüestions com el lloc, l’atmosfera o les relacions. Crec, però, que no cal exagerar tampoc gaire aquestes aproximacions. La major part del cine de Ford o de Hawks és d’un optimisme aliè a un cineasta vital en la seva praxis però pessimista en la seva concepció del món. Mentre que The Searchers és una pel·lícula lluminosa, la negror es allò més característic, no només fotogràficament però també, del cine d’Eastwood. El meu darrer contacte fou la revisió fa uns dies de Million dollar baby, i crec que encara em va agradar més que el primer cop, quan coneixent tota la peripècia pot fixar-te més a una estructura narrativa que és d’una perfecció difícil de trobar a hores d’ara. Es palesa la influència de Ford, per exemple a la manca absoluta de grandiloqüència amb la que està rodada la mort de Hillary Swank, i de Hawks, amb la relació de complicitat mantinguda pel personatge d’Eastwood i el de Morgan Freeman. Ningú no discuteix que és un director d’actors de primer ordre i aquesta pel·lícula en torna a ser un testimoni. Million Dollar baby fou un projecte nascut amb mal peu, perquè cap gran estudi pensava que tenia gaire sentit fer una pel·lícula sobre boxa femenina. Eastwood replicà que el film era una història d’amor entre un pare i una filla i finalment feu la pel·lícula sense cap mena de sou, només un percentatge si en feia algun benefici. Parlar d’amor entre pare i fills és parlar d’educació i mentre la reveia em va a venir al cap la idea d’una identitat entre aquest film d’Eastwood i la narració platònica de la República. Al llibre de Plató no es parla de la boxa femenina professional, però també se’ns explica un procés educatiu que hagués pogut estar un èxit però que es veié trencat per la mort inesperada dels seus protagonistes (cosa que no es diu al llibre, però que era ben coneguda pels seus lectors immediats). Aquesta tardor s’estrenarà el darrer film d’Eastwood, Changelling, que per cert té també a priori molt bona pinta.

James Stewart

Avui s’ha tancat un dels períodes més enfollits de la meva estada a l’Institut espanyol. El dia 30 d’abril l’actual director va fer públic que renunciava al seu càrrec i es va obrir un període d’eleccions que va acabar ahir. Vaig formar part d’una candidatura encapçalada per la professora de grec, Helena, com a secretari i ahir va acabar el procés amb victòries al claustre i al Consell Escolar, prou clares, enfront de l’altre candidat, el professor de música, que es presentava sense equip. Això no vol dir que hàgim estat escollits perquè la votació no és vinculant en cap dels dos casos. El conseller d’educació en funció dels resultats fa una proposta que és o no acceptada a Madrid. Han estat dies molt esgotadors perquè hem tingut poc temps per fer el programa, però sobretot per com ho ha viscut una bona part dels companys. Allò que sembla una qüestió ben senzilla, es fa una proposta, la gent es manifesta i tria el que li convé, no ho és tant i ha estat viscut d’una manera gairebé apocalíptica per una part del claustre. Si en tinc ganes parlaré més algun dia. El que vull comentar avui fa referència a una efemèride que tingué lloc fa dos dies. El darrer 20 de maig fou el centenari de James Stewart, un fet que no voldria deixar passar, perquè es pot mantenir que si no el millor actor de la història del cine, com a mínim és indiscutible que fou un gran actor, la seva filmografia és potser la més brillant de cap de les estrelles de Hollywood. Fou clau en les obres d’alguns dels directors més significatius dels cinquanta. Començant per Frank Capra, It’s a wonderful life, fou potser la primera pel·lícula que revelà el seu talent dramàtic, Anthonny Mann, Alfred Hitchcock y John Ford. The rear window, Vertigo, Liberty Valance foren films impensables sense la seva presència. Però si avui hagués de quedar-me amb una de les seves interpretacions, triaria potser la que va lliurar amb un director amb el que només va treballar una vegada, Otto Preminger a Anatomy of a murder, un dels films més lúcids rodats mai sobre la relativitat de la veritat i la precarietat de la justícia que poden impartir les distincions destinades. L’escena on Stewart li explica al seu possible futur client, l’oficial interpretat per Ben Gazzara, com es defensa una acusació d’assassinat i en quines condicions acceptaria la seva defensa és segurament la millor descripció feta mai de la posició moral inherent a l’advocacia i quasi tan divertida, gràcies al posat de Stewat, com la descripció d’aquest ofici feta per Gulliver als Houyhnhnms.Pararé aquest dietari per uns dies perquè demà començaré un petit viatge a Gales, aprofitant que ja comença el darrer half-term del curs

Richard Widmark

Avui ha mort Richard Widmark un dels últims supervivents del Hollywood dels cinquanta.Un Hollywood que potser ja no era el que havia estat, un xic decadent però encara mantenidor d’una supremacia que s’esvairia a la dècada següent. Aquest curs havia tingut l’oportunitat de comentar a aquest bloc un dels seus treballs a la dècada dels cinquanta, el racista perseguidor del bon metge negre Sidney Poitier a No way out de J.L Mankiewicz,. Aquest treball permetia apreciar les seves virtuts fonamentals com a actor, la intensitat i la energia que transmetia als seus papers i que es feren palesos a la seva intervenció més recordada la del psicòpata Tommy Udo a Kiss of death, (Henry Hathaway, 1947) de fet aquesta era el titular per exemple a el país digital. Sembla ser que Widmark no tenia gaire simpatia per aquest paper que va suposar la única nominació de la seva carrera i des del començament va orientar la seva feina per defugir quedar etiquetat com un especialista a fer papers de dolent. Va saber fer-ho i aviat va mostrar la seva competència a altres papers ben diferents com per exemple el del metge atrafegat per les factures de Panic in the streets d’Elia Kazan (1950). Cap a la dècada dels cinquanta ja ha donat prou mestres de la seva versatilitat i la seva cinematografia esdevé molt variada. D’aquest període potser destacaria el seu paper de carterista a Pick up on south street de Samuel Fuller, (1953) una esplèndida mostra del vigor narratiu del director americà.

Tanmateix i malgrat que el seu debut el qualificà quasi forçosament com un actor de cine negre, les millors interpretacions de Widmark es donaren dins del gènere de l’Oest on assolí diverses presències memorables, des del seu debut al gènere amb Yellow Sky (William Wellman, 1948), on un altre cop era un dolent, antagonista d’un dubitatiu Gregory Peck passant per l’escèptic jugador de Garden of Evil (Henry Hathaway, 1954) o un altre cop el fora de la llei de The law and Jake Wade (John Sturges, 1958) . La culminació del seu treball dins del western foren les seves dues col·laboracions amb John Ford on d’alguna manera prengué el relleu de John Wayne, fent papers que l’haguessin tocat al protagonista de The Searchers uns anys abans. Certament l’estil de Widmark no era el de Wayne però s’adequava molt més bé al tarannà desencisat mostrat per Ford al final de la seva carrera. Les dues pel·lícules son Cheyenne Autumn l’any 1964, un film on està contingut el millor Ford i que requereix una reconstrucció urgent, i two rode together de dos anys abans, on feu una perfecta replica de James Stewart, especialment en aquella escena on tots dos conversen a la vora d’un riu sobre quines són les coses de debò importants a la vida. Descansi en pau Mr. Widmark!

Nevski al Barbican

Diumenge passat veig al Barbican una projecció d’Alexander Nevski. La projecció està acompanyada de l’orquestra simfònica de Londres amb el seu cor que interpreten en directe la cantata que Prokófiev concebí per la pel·lícula. Tot i que havia vist diverses vegades projeccions de films amb orquestres, sempre havia estat amb pel·lícules mudes. El caràcter sonor de la pel·lícula respectava les parts dialogades del soundtrack del film i s’intercalaven les intervencions de l’orquestra i el cor. És una fórmula ja utilitzada en aquest film, l’edició sonora del qual mai no fou acabada del tot per les pressions de Stalin que volia enllestir ràpidament la pel·lícula. De fet, aquesta sorgí del desig del dictador rus de fer un film de propaganda advertint dels perills d’una invasió alemanya. Per això utilitzà la figura del guerrer que als segle XIII aturà una invasió de l’ordre teutònica. Curiosament poc després d’acabat el film, Stalin signà el famós pacte de no agressió amb els nazis i el significat de la pel·lícula canvià completament. Ara fins i tot hom podia llegir-la com una crítica contra el pactista Stalin. El dictador rus no va voler córrer cap risc i decidí retirar-la de les sales de projecció. Dos anys després seria recuperada quan els nazis envaïren la Unió Soviètica. La pel·lícula és interessant òbviament des d’un punt de vista històric, ni que només sigui com a constatació del fet que al 1938 ja estava clar que la lluita contra els alemanys no es faria des de la defensa de l’internacionalisme proletari i socialista, sinó de la santa mare Rússia. La recerca de símbols polítics és una bona manera de passar l’estona; cada escena té una lectura contemporània, però pels no interessats a la història de Rússia, el film segueix essent imprescindible perquè per damunt del tot Alexander Nevski és un espectacle cinematogràfic superb. Pel meu gust superior als treballs anteriors d’Eisenstein si bé no tenen el seu caràcter avantguardista. La fotografia de Tisse segueix essent impressionant i la darrera part del film, la batalla sobre el llac gelat, és potser la filmació d’un esdeveniment bèl·lic més memorable que mai hagi estat filmada, com a mínim no és inferior a la celebradíssima escena d’obertura de Saving Private Ryan. Per posar un però potser només esmentar que algunes de les escenes còmiques del film semblaven corroborar l’afirmació malèvola de Wilder que els russos són un poble sense sentit de l’humor, però si li podem perdonar a Ford escenes còmiques barroeres com les de The Searchers no farem menys amb Eisenstein. En tot cas la combinació del treball d’Eisenstein amb l’esforç dels músics i cantants fou especialment feliç i la direcció de Xian Zhang feu perfectament la difícil tasca de sincronització amb les imatges.

La força de la gravetat

La glòria a la desfeta és un tòpic que molts associen al treball de John Ford i del qual l’exponent més clar que em ve al cap és el tràveling que acompanyà el personatge de Spencer Tracy després de la seva desfeta electoral a The last hurrah!, però més enllà del cineasta irlandès, em sembla difícil trobar una il·lustració més reeixida d’aquest concepte que el conte El doctor aplegat al llibre La força de la gravetat d’en Francesc Serès, melancòlica i joiosa constatació del fet que les batalles més importants són aquelles que fem sabent que no les podem guanyar. Dos altres contes mereixen també una atenció especial: el primer, l’anomenat la revolució on expressa perfectament el significat de l’experiència laboral per a tots els que n’han tingut una de debò; el segon, la fi de la festa, potser les pàgines més autentiques escrites sobre el màgic i efímer esplendor de la Barcelona del 92

Wenders

Al NFT durant el mes de gener ha continuat el cicle dedicat a Wim Wenders. No he tingut temps ni ganes de fer una revisió exhaustiva de les pel·lícules que vaig veure al seu moment, o que no he vist mai, i limitat pels temps vaig veure només les dues de les que tenia un record més favorable: Alice in der städtchen i Paris-texas. Totes dues mostren una certa coincidència temàtica amb la que vaig veure el dia de cap d’any, in der Lauf der Zeit, ambdues són pel·lícules sobre éssers erràtics, electors en part per atzar, en part per necessitat, de la vida nòmada. Totes dues pel·lícules prenen com a referent fonamental la figura de John Ford. La primera insereix d’entrada una escena de Young Mr. Lincoln on Henry Fonda sembla estar fent burla de Rüdiger Vogler i es clou amb l’actor protagonista llegint al diari la notícia de la mort de l’autor de The Searchers. Aquest film era presentat a la filmoteca precisament com el referent de Paris- Texas que fou definit com una de les seves relectures. Potser és per això que el personatge interpretat per Harry Dean Stanton té precisament el nom de Travis.

Vaig fruir-ne prou d’ambdues projeccions. No em sembla que Paris-Texas hagi perdut res de la força que la va convertir en el major èxit de la carrera de Wenders. La música de Ry Cooder ha estat potser imitada després fins a la nàusea, però segueix constituint una de les bandes sonores més radicalment creatives de la història del cinema. Les primeres escenes de Travis perdut al desert segueixen resulten estremidores i el retrobament amb l’esposa al peep-show no ha perdut res de la seva intensitat. La indicació dels amics de la NFT fou un bon atiador de les meves divagacions. Tot considerant que la història és la mateixa estructuralment, el significat sembla ser del tot invers; quan els indis ja no són ni un record a l’escenari de l’Oest, l’enemic ja no és un altre absolut sinó que està dintre de la nostra ment. D’altra banda, si la naturalesa era un element encara fins a un cert punt acollidor, és la llar dels indis i del personatge de Wayne incapacitat com els salvatges per a la vida civilitzada, per Travis la situació és diferent, no suposa cap alternativa i no és gens casual que la resolució final de la història hagi de tenir lloc a la ciutat de Houston.

Alicia a les ciutats és si no recordo malament la primera oportunitat de rodar als EEUU que tingué Wenders. La història és la d’un periodista en crisi professional, no té res a dir ni fer llevat d’unes fotografies que mai assoleixen copsar allò que ell creu present, forçat a un viatge amb una nena d’uns déu anys, més o menys abandonada per la seva mare. El seu objectiu improbable es trobar la casa de l’avia amb la única referència d’una vella fotografia, en un paisatge, el de la RFA dels setanta, caracteritzat per la seva uniformitat i despersonalització. De fet, la major part de la pel·lícula passa a allò que els sociòlegs anomenen “no-llocs”,cosa que emfatitza el seu caràcter joiosament erràtic. Com a les altres dues pel·lícules la resolució no significa tant arribar a un lloc, com la reconciliació amb una vessant de la nostra naturalesa no per reprimida menys humana.

cine i miracles

Mentre que hi ha gent com Peter Frampton, del qual vaig parlar fa un temps, plenament convençuda, almenys aparentment, de no haver viscut fins ara més que la prehistòria del cinema, la meva actitud envers aquesta qüestió és molt més escèptica. S’esdevingué que mentre estava llegint el llibre de l’esmentat autor vaig tenir l’oportunitat de reveure dues pel·lícules ben diferents, però del tot extraordinàries : la chapliniana City Ligths i l’Ordet de Dreyer. Ambdues pel·lícules comparteixen llurs esplèndids finals, des del meu punt de vista entre els millors de la història del cinema. Costa pensar que més podria aportar qualsevol mitjà tècnic a dues escenes rodades de la manera més senzilla possible, amb una càmera fixa, un muntatge sense pretensions de brillantor, però del tot just en el seu desenvolupament temporal, i una confiança absoluta al poder de la mirada humana. Pensant una mica més a fons la qüestió allò que és comú a la comèdia melodramàtica de Chaplin i a la reflexió religiosa de Dreyer, és el fet que totes dues ens expliquen la realització d’un miracle, i a més de miracles en la tradició més evangèlica possible: el guariment d’una cega i la resurrecció d’una morta. Miracles realitzats per individus del tot insignificants en principi: el rodamón que amb prou feines troba la manera de menjar una mica cada dia, però que si assolirà els milers de dòlars requerits per una intervenció quirúrgica a Europa, i un pobre alienat mental que es creu Crist, Johannes, aparentment només un càstig i un motiu d’aflicció per a la seva família. Poc després, com també vaig explicar aquí, veié Viaggio in Italia i ja vaig parlar fa uns dies de la validesa i l’actualitat del treball de Rosellini, allò que no vaig comentar és que també la reconciliació d’aquest matrimoni esgarrat mostrada per Rosellini, la il·luminació viscuda per Sanders i Bergman aturats mentre passa una processió religiosa en poblet del sud d’Italìa, és i se’ns presenta com l’escenificació d’un miracle.
Certament hom pot pensar que aquest tret comú és simplement una manifestació del Happy end que constitueix una de les convencions més extenses i ineludibles del cine comercial, almenys al període clàssic de la producció cinematogràfica . Tanmateix es fa estrany qualificar Rosellini o Dreyer d’autors comercials o negligir el fet que Chaplin prengué en aquell moment de la seva carrera decisions que no semblaven gaire adients des del punt de vista comercial. Em sembla que el final feliç respon a unes altres estratègies expressives. La diferència fonamental és que a la majoria de les pel·lícules s’esdevé quasi sempre preservant tot el possible la lògica dels esdeveniments, cosa que a les pel·lícules que assenyalo de fet no succeeix. Acceptem el final tot i saber que està mancat de tota lògica i, encara més, aquesta manca de lògica esdevé un argument. No és difícil trobar d’altres exemples, fins i tot, dins del cànon cinematogràfic més excels. Dues de les pel·lícules més sovint citades entre les millors de la història, Vertigo i The Searchers, també escenifiquen d’alguna manera la realització d’un miracle, tot i que a cap de les dues, a diferència de les esmentades, el miracle representa el final de la història. Una mena de miracle, és allò que finalment permet a Ethan superar els seus prejudicis racistes i respectar la vida de la seva neboda (filla?), un reconeixement produït de manera sobtada i que Ford mai no es preocupa per fer psicològicament necessari, ni tan sols plausible. Vertigo, com Ordet és fonamentalment la història d’una resurrecció, una falsa resurrecció si hom s’ho estima més, però viscuda pel personatge de Stewart, i per nosaltres identificats amb el seu punt de vista, com si en fos vertadera. Tant és que ens hagin donat totes les claus per entendre el desenvolupament lògic,és difícil defugir la impressió sentida per Stewart que Madeleine realment torna dels morts a la petita habitació de l’hotel de San Francisco il·luminat per una irreal llum de neon verda.
Certament no estic parlant de pel·lícules normals, sinó de pel·lícules en tots els casos extraordinàries, cimeres de l’art cinematogràfic que constitueixen culminacions de la seva potència expressiva. Si això és així, llavors hom podria concloure que allò que constitueix l’essència de l’art cinematogràfic és la seva capacitat per mostrar-nos i fer-nos creïble l’esdeveniment miraculós, un avantatge producte de la seva immediatesa representacional (cosa ben explicada per Frampton amb la seva métafora de la ment-pel·lícula). Suposo també que aquesta capacitat no fora tan remarcable sinó respongués a una necessitat especialment sentida per nosaltres, la gent que ha estat el públic dels cinematògrafs. Un món on Déu ha mort, però es segueix creient a la ciència i la gramàtica, resulta massa avorrit i allò que és pitjor: asfixiant. Una presó hermèticament tancada, on gent com Hitchcok, Rosellini, Dreyer,Chaplin o Ford ens ajuden amb el seu art a mirar per les esquerdes.

Dos cavalcavan junts

Reveig aquest diumenge Two rode together. Ho faig una mica predisposat en contra perquè la important bibliografia sobre John Ford generada als darrers anys ha parlat més aviat malament de la pel·lícula. El meu record en canvi era el d’un film esplèndid. Després de la projecció segueixo refiant-me més del meu record que no pas del judici de McBride o del mateix Ford. Certament la pel·lícula potser nota el fet de no tenir un guió tan ben construït com per exemple The Searchers, on s’esmerçaren hores i hores en pensar l’evolució dels personatges que només es mostrada indirectament. En comparació amb aquesta pel·lícula els esdeveniments es succeeixen de manera una mica precipitada i hom voldria potser haver vist cavalcar més a Stewart i Widmark , per tal de seguir la seva discussió de com cal viure. Tampoc ajuden les escenes de comèdia amb un Andy Devine massa bufonesc pel meu gust (el seu personatge a Liberty Valance, tot i que també bufonesc resulta molt més subtil i humà). Però segurament allò que més predisposava Ford en contra de la seva pel·lícula fou el seu caràcter de fracàs econòmic. Al capdavall, fins i tot John Ford valia el que havia valgut la seva darrera pel·lícula a la taquilla i Ford s’amargava al constatar que els seus darrers dos westerns, sense John Wayne, eren fracassos importants, cosa que no passava amb els mediocres films fets pel Duke amb altres realitzadors més mediocres. La conclusió era ben clara, però molt amarga per l’orgull de l’autor de The grapes of Wrath que en el fons mai no deixà de veure Wayne com el xicot que escombrava l’estudi. Mirat ara la pel·lícula tenia molts mèrits per a ser un fracàs econòmic. No hi ha gairebé escenes d’acció i violència i la mirada que es fa sobre el poble americà no té cap mena de condescendència. És un film des del meu punt de vista sorprenentment valent en mostrar el racisme congènit de la ciutadania americana. Els civils de la pel·lícula tenen poques virtuts, palesos defectes i finalment acaben mostrant-se com una xusma infecta.
Hom ha assenyalat sovint que la trajectòria de John Ford és un viatge al pessimisme més absolut. En aquesta trajectòria Two rode together és una etapa important, especialment quan comparem amb The Searchers, cosa inevitable perquè el tema de les dues pel·lícules és el mateix, però a la darrera pel·lícula no hi ha lloc en absolut per cap mena d’èpica, encara que sigui ombrívola i dubtosa com la pel·lícula del 57. Els personatges es mouen només per interessos materials o per una disciplina, com en el cas de Widmark, del tot buida de sentit. Dit d’una altra manera, el film guanya interès si es veu com una peça més del conjunt d’una obra cinematogràfica ben coherent. A més, el film, te escenes extraordinàries com la famosa conversa al riu, la gens convencional escena d’amor entre Stewart i Cristal i dos actors potser no tan populars o mítics com Wayne, però d’una qualitat en el seu treball superior, especialment en aquesta pel·lícula ,James Stewart, que desplega tot el seu repertori des de la comèdia a la tragèdia.

Més sobre l'ensenyament de la ignorància

Introdueixo algunes idees del llibre de Michea que m’havien semblat interessants de retenir, però que eren prescindibles per explicar les línies generals del seu argument. En primer lloc, l’explicació de per què cert art popular de l’època prèvia al 68, en concret cita els films de Ford, Hawks i Capra, i la música d’Ellington i Bassie, conserva encara una màgia inimitable. Aquests artistes i el seu treball representarien un compromís entre una llibertat assumida com a valor positiu i la”common decency” de la que parlàvem en el bloc anterior; són expressions d’un breu i fugisser moment de plenitud. Des d’un punt de vista proper als temes pedagògics, Michea adverteix que la desaparició dels valors de l’esforç i de l’ascesi és un fenomen arrelat a l’escola, però totalment absent d’altres camps, especialment el de l’esport. El rigor pedagògic absent de les escoles es manté als esports i aquí la procedència popular dels alumnes no és pas mai considerada com a un obstacle. Una reflexió segurament ben il·lustrativa de quins són els valors que realment tenim, els que no estan en crisis. Michea, també tracta una qüestió sobre la que vaig reflexionar fa tres anys a meu treball sobre el malestar de l’ensenyament, allò que aleshores anomenava el mite de la màquina sàvia, el qual òbviament no és un mite innocent, sinó part d’una estratègia de desmantellament de les possibilitats de resposta social; la seva critica s’arrela en una consideració del fet educatiu que té una arrel platònica. No hi ha educació sense erotisme i l’erotisme passat pel mecanicisme és una cosa rara i presumiblement trista.
La darrera part del llibre són un conjunt de notes dedicades a reflexionar sobre alguns aspectes filosòfics i sociològics que sortien de resquitllada, tot desenvolupant l’argument principal. Molt interessants són les seves consideracions sobre la caillera, el nom que es donen a si mateixes les bandes violentes que exerceixen el control dels barris marginals. Michea refusa les explicacions tradicionals basades en l’atur i en la crisi dels valors, per considerar que en aquest fenomen hi ha una nova relació dels subjectes amb la llei, fonamentada a la lògica del capitalisme consumista i de la seva corresponent cultura liberal-libertària. Un altre apèndix explica les regles bàsiques del civisme com una resposta a l’element dissolvent de la societat que suposa l’aparició del diners. Caràcter dissolvent conseqüència del fet que els diners trenca amb la forma d’estructuració més bàsica de les societats que és l’intercanvi de dons, cosa que permet tot sigui dit de passada, l’aparició de la individualitat i la intimitat. Altres idees, el caràcter antipopular i de liquidació de l’esquerranisme de maig del 68, són ben conegudes tot i que sempre és agradable trobar gent amb la que compartir conclusions.

about John Ford's authorial signature

Tal i com vaig dir penjo fnalmente el treball sobre Ford que he estat preparant aquests dies:
ABOUT FORD’S AUTHORIAL SIGNATURE

The aim of this essay is to consider the notion of authorship in two works of John Ford: The Searchers (1956) and The Man who shoot Liberty Valance (1962). I do not think that this could be a controversial question. There is a general consensus about the consideration of John Ford like an “auteur”. Even people, who disliked usually his works, agree with the fact that there was something like a world of his own. This is a remarkable fact, if we consider that John Ford never wrote a script and he did not control usually the editing of his films. However, it is easy to recognise any of his films as directed by John Ford. I am going to try to explain this easiness from several points of view. We are going to study the visual style, the narrative structure and the philosophical background of both films. I will finish with a personal confession which is not the product of rational analysis but I hope could add some light to my disquisition.

The Visual style:
There are some difficulties to compare both films. The older was shot in colour and widescreen. As in many other films the landscape of Monument Valley plays an important role. The second was not only shot in 35 mm. but also in black and white. Contrasting with other westerns of Ford, Liberty is shot almost completely in studio and, owing to this reason, it could be seen as a claustrophobic film, something unusual in the work of Ford, who has been recognised usually as a master in the expressive use of Landscape. In spite of these facts, we can find some similarities between both films.
1. Absence of close-ups. Something strange, if we consider that we are speaking about films starred by people like John Wayne or James Stewart. Nevertheless, this point is maybe the main characteristic of his style. He disliked close-ups and preferred showing the characters in their social and narrative context. This point is also related with the fact that without the power of editing his films, he tried no to give options to the editor. There is also a relationship with the way in which his actors played and the kind of actors which he chose. Although someone can prefer James Dean or Paul Newman to John Wayne (I do not), I am unable to imagine any of the former in a Ford’s film. Indeed, he used to work with the same staff and both films share not only the presence of Wayne but also Vera Miles, John Qualen, who plays almost the same character, and many other faces whose name I do not know.
2. The camera is usually motionless. There is movement only inside the frame and is run by the actors. Ford moves only his camera in order to create some meaning. There are examples in both films. In The Searchers, I remember the scene in the military post of the US Cavalry, when Ethan is looking for Debbie among the young whites, who have been rescued. The camera searches the face of Ethan to end in a close-up, which serves to show how Ethan, possessed by the hate, is beginning to consider the idea of killing Debbie. In Liberty a similar movement towards Tom Doniphon can be found in the start of the flash-back which shows the spectator who actually killed Liberty Valance. These movements are repeated later towards the flower over Doniphon’s coffin and in the last scene towards Ransom, when the railroad assistant says that they would do everything for the man who killed liberty Valance.
3. The use of doorways. We have talked in class about how they become a privileged place, in the searchers, to show the characters and to place the camera. A very clear example is the shot which opens and ends the film. In Liberty there are many moments in which the characters are photographed in a doorway. I remember shots of Doniphon and Ellie, but is Pompei, the black man, friend and surely former slave of Doniphon, who appears very often in a door-way.
4. Some objects are treated like characters. They have a special meaning in the story and they are used simultaneously as a symbol and as a key to understand what is happening. In The Searchers one of these objects is Ethan’s coat. In Liberty the cactus-flower, which Doniphon offers to Ellie and that Ellie puts over the coffin after Doniphon’s death. Both objects are in relationship with frustrated love-stories.

Narrative structure:

Many of the opposites that define the work of John Ford, according the list which we saw in class, can be found in both films. For instance, the opposition between the garden and the desert, which is the core of Liberty, also appears in the Searchers. Although the film actually happens in a deserted landscape, their habitants are dreaming of changing that and they are hopping that some day the garden will replace the desert, as the speech of Ma Jorgensen shows. Central to both films is the opposition between nomads and settlers. In The Searchers, the first are the Indians and the European are the settlers. In Liberty, Valance is clearly a nomad who claims to reside, where he hangs his hat. The Indians are savages but Liberty behaves himself in a more brutal way than the Comanches of the first film. Another pair of opposites to consider is the book and the gun, which is central to the film of 1962. In one side, we have Ransom, the man whose weapons are the books of Law, on the other side, the characters who believe that there is only one possible law in Shinbone: the law of the gun or the law or the whip. This opposition is not strange to the Searchers, where obviously the Indians are illiterate (and also Martin) and only Ma Jorgensen seems able to read and write well. The opposition between married and unmarried concerns the fate of two principal characters: Martin in The Searchers (who has to decide between settling and keeping in move, that is to say, between being the husband of Laurie or becoming someone like Ethan) and Doniphon, who associates his marriage with Ellie with building a House (that is to say, leaving his nomad way of life).
In addition to these general oppositions, which concern all the cinematography of John Ford, I would like to remark some common points between both films:

1. In both films there is a triangular structure, which serves to define the relationship between the main characters. In The Searchers, we find the triangle between Scare, E. Edwards and M. Pawley. In Liberty the triangle is formed by Valance, Doniphon and Stodard. Valance and Scare are basically violent characters whose behaviour is usually barbaric. In contrast to the “bad” boys, we can find Pawley and Stodard, who played more peaceful and ethical characters. The characters portrayed by John Wayne are always in between. They have a close relationship with Ransom and Martin (in both films he tries to be a peculiar kind of teacher to them) but, at last, he has to keep away of them (and of the civilisation). He has a hostile relationship with the violent characters; Valance and Scare are his enemies, but each one of them is also his doppelganger. Like Scare he takes scalps and is fully possessed by a feeling of revenge. Something similar happens in the relationship between Valance and Doniphon. Both are excellent gunners and share (and repeat) the same conception of law. After the killing of Valance, Doniphon gets drunk and behaves as if he were the late Valance.
2. In both films, there are marginal characters which are, at last, essential to the community, who has marginalised them. In The Searchers, this is the role of Moses a half fool tramp, who is always able to find the sleuth of the Comanches. In Liberty this role is portrayed by Pompei, the black man who is always taking care of Doniphon. The man who, from the doorway protects him and Stodard in the Restaurant, the same who defends the community the day of the pools (always in the door, without trespassing it, because it is forbidden to a negro). The accomplice of Doniphon finally in his murder …..
3. There is in both films a frustrated love story in relationship with the characters played by John Wayne. In both cases the spectators are helped by a silent witness, whose action serves to attract our attention to this issue. In the former film, the silent witness is the reverend in the second the ex-Marshall Appleyard.
4. There is a moment in both films when the lead character is the community itself- These are moments of affirmation and self-knowledge of the community. In The Searchers, this moment is the dance at the wedding-party, in Liberty the polls day, when the peaceful citizens begin to defeat Valance.
5. I think that both films are openly pessimistic but it is characteristic of John Ford’s way that he did not lose the opportunity to introduce some comedy. A comical character in The Searchers is Charley McCorrick, in Liberty, the Marshall Apleyard or even the journalist Peabody (although there is also greatness and dignity in him)
6. There are flash-backs in both films, what is not very common in the film-makers of Ford’s generation (Hawks, Walsh or King Vidor).

Philosophical and historical Background

It was P. Bodganovich, in his film Directed by John Ford, who defined the work of John Ford as a mosaic that reflects the History of America. A singular, personal and sometimes contradictory view of this History, which differs from the official and from the alternatives originated in the sixties. Many of these films were Westerns. Western as a genre has a philosophical background: it is always confronted with the capital question of the modern political philosophy: the social contract and the foundations of civilization that is to say, with the relationship between individual desires and social duty and responsibility. Hobbes believed that communitarian life was unnatural to the human race, but also beneficial to the humankind. Political, social, life is convenient but also disgusting. I think that the characters played by John Wayne express this confrontation. He helps to establish the society, removing the people who are no suitable to follow the rules, but he feels himself as also unsuitable. Furthermore, political life means peace, suppression of violence. But maybe the eradication of violence is impossible without some kind of violence in the beginning. Someone is required to do the dirty job, to take the scalp of Scare or to kill Valance in a cold blood murder, but he can’t be rewarded for these shameful actions. He has to keep away from the civilized and peaceful people
There is no History, whiteout Mythology. Often History is only Mythology. This is the main thesis of Liberty, Print the legend. Mythology could be necessary because, the truth about the original and foundational deeds is well worth to be hidden. The message of Liberty is absolutely clear and I think we can understand The Searchers from this point of view. Maybe Ethan will be remembered as a hero, (not by his deeds, always useless, but by his determination, a valuable example to people who are always suffering the temptation of leaving his new land and coming back) but we have seen in the film, that the hero and the monster could live together in the same soul.

A personal, final consideration

There is something which I have not said yet and it is maybe the most important. John Ford was a great storyteller. I do not know if the best, but one of the better. The Searchers and Liberty are perfect narrations. Ford is able to give us in each moment the information necessary to keep our interest alive. I believe that I would require more than 1500 words to explain this and maybe I would not be able at all. Anyway I have seen both films a lot of times, since I saw first Liberty, when I was eleven. I feel still full of admiration for them, but I feel some envy of the people who can watch the film first having the opportunity of being seduced by his talent, living what I experienced many years ago

Tornada

Torno a casa i al dietari. Aquesta setmana he seguit pensant la qüestió de Liberty i la tornada he trobat el comentari d’en Ramon, que segueix també donant-li voltes al tema. A mi em sembla que la circularitat de The Searchers no és incompatible amb una certa espiralitat. Al capdavall, l’amenaça dels salvatges ha estat suprimida i un nou començament és possible, tot i que segurament les tensions tampoc estan del tot resoltes. Només és Ehan qui roman, immòbil, condemnat a girar eternament. Aviat podré penjar a aquest dietari la redacció del treball. De moment, avui torno a la normalitat en un data especial, perquè l’escurçament del dia en aquesta illa és encara més angoixant que a Catalunya. Pensar que a les quatre del vespre és nit tancada potser ajuda a sentir el “winter-blue”. No és estrany així que hi hagi un fort moviment de contestació, basat en l’argument que una economia de serveis aprofita millor una hora de llum al vespre, que no pas de bon matí. Algunes estadístiques, d’accident de trànsit, semblen confirmar que la suspensió del canvi podria fins i tot servir per estalviar vides humanes. Potser el que més m’ha cridat l’atenció és que la polèmica aquí a Gran Bretanya acaba prenent forma de disputa territorial. Per molta gent el canvi d’hora és una imposició dels cinc milions d’escocesos sobre el 55 milions de britànics restant. Evidentment, als escocesos el canvi ja els hi va bé, perquè la seva no és una economia de serveis. De fet, recordo que l’any passat per aquestes dates hi era a Edimburgh, i em semblava un espectacle sorprenent el fet que a les nou del matí, més aviat fou de nit i això succeeix a Edimburg que de fet és al sud d’Escòcia. La situació deu ser encara més radical a llocs com Inverness o les illes Orcades.

John Ford (III)

Publico ara l'esboç del que serà el meu treball, tot reflexionant que el tema en si mateix no és especialment difícil perquè és clar que si hi ha autors, Ford n'és un. Sobre les diferències entre les dues pel·lícules crec que més enllà de la seva existència el fet fonamental és que formen part d'una evolució coherent que comença amb The Stagecoach i acaba amb Cheyenne Autumn, pel·lícules de significat potser diferent però ambdues del tot fordianes.

Theme: The notion of Authorship in the work of John Ford
Films: The Searchers (1956)
The man who shoot Liberty Valance (1962)

We can study the subject from several points of view:

The Visual style:
· Filming without close-ups the characters are always showed in the contexts. Þ Similar direction of actors and in many cases the same actors (John Wayne, Vera Miles, John Qualen)
· Quiet camera, (restricted movement only within the frame. He prefers that the actors move but inside the frame) but when it moves, there is a powerful creation of meaning
· The use of the doorways as privileged place to show the characters or the place the camera
· Attention to some objects: the coat of Ethan or the cactus-flower.

(There is close relationship whit expressionism but both films are very different: the one is shot in colour, the other in Black and White. Liberty is shot in studio, the Searchers in Monument Valley)

Narrative structure:
Many of the opposites that define the work of John Ford are common to the two films:
Garden Desert
Settler Nomads
Civilization savages
Book Guns
Married Unmarried
Home Outside

Besides these general differences I have found some common points between both films:
1. Tom Doniphon and Ethan Edwards are always personages in between the two opposites.
2. In the core of the film is always a triangle which is congruent with the opposites: Scare- Ethan-Martin and Liberty-Tom-Ramson. There are very similar relationships between the three characters in both films.
3. There are in both films characters who can be described as marginal or marginalised but whose action is fruitful for the community Moses and Pompei.
4. There is a silent witness of a frustrated love story who helps the public to make attention about it. The reverend in the first film and the Marshall in the second
5. There is always a big performance which represents a moment of affirmation and self-knowledge of the community. In the first is the dance at the wedding party, at the second the polls-day
6. Comical persons inserted in the narrative: Charly McCorry or Appleward
7. Both films have flash-backs, which is not very common in the film-makers of Ford’s generation


Philosophical and historical Background
Both films belong to John Ford because they are part of a common enterprise to understand the story of the states and both treated the same philosophical question: the social contract and the foundation of civilization. Indeed, and as a consequence of this concern in both films has a deep meaning the tension between the individual portrayed by John Wayne and the community.
Maybe both films could be seen in a complementary way. Ethan doesn’t stay. He will go far away but his memory will remain and people will keep talking and maybe forgetting something of the bleak realities about Ethan, which has been shown in the film. The Searchers happens in the foundation a place where there are no good and evil. Liberty shows how the dark foundation can become legend; how we can invent the triumph of good in a situation without distinction between good and evil.