True Grit

True grit és la segona versió de la novel·la del mateix títol. La primera versió de l’any 1969 la feu Henry Hathaway i suposà l’únic Oscar de la seva carrera per John Wayne. Aquesta segona versió és dels germans Cohen i podria suposar també un oscar pel protagonista d’aquesta versió, Jeff Bridges. La història és similar pel qual cal suposar que ninguna de les dues versions s’allunya gaire de la novel·la, tot i que el final de la novel·la no coincideix exactament cap de les dues versions (però la combinació de les dues reflectiria exactament el final de la novel·la). Tinc un record agradable de la primera versió, però possiblement aquesta segona és una millor pel·lícula. La primera es recolzava al carisma de Wayne, amb molt sentit de l’ humor en aquesta ocasió i l’eficiència narrativa de Hathaway. Fent memòria de la primera allò més significatiu és segurament que els dolents amb els que s’enfronta i acaba derrotant John Wayne, l’idol de l’extrema dreta americana i llavors la glòria més representativa del Hollywood clàssic, siguin dos actors que immediatament després passarien a ser emblemàtics del nou cine dels setanta i de l’efímera passada pel progressisme del cine americà: Robert Duvall i Dennis Hopper.

La versió del Cohen és menys espectacular. Més que a la seva predecessora el seu film fa pensar a un clàssic de més volada, The night of the hunter, la qual és també una reflexió sobre una paternitat moralment dubtosa (tot i que Bridges i especialment Wayne acaben fent figures de pares molt més fiables que la del film de Laugthon). La música és més evocadora del temps i constitueix la cita principal al film de Laugthon, el tema principal és una versió del Leaning on the everlasting arms. És un canvi notable respecta a la banda sonora del film de Hattaway, firmada per Elmer Bernstein, divertida però que no predisposa gaire a prendre’s la història del tot seriosament. També és molt diferent el color. En comptes de la cromaticitat abassegadora del tecnicolor clàssic, aquí tenim una pel·lícula amb llums esmorteïdes i predomini dels ocres (en els darrers trenta anys, una de les coses que més clarament ha millorat a les pel·lícules és l’ús fotogràfic del color. Malauradament els sistemes de reproducció familiars sovint ajuden a oblidar aquest fet). La protagonista és una noia amb la mateixa edat de la protagonista de la novel·la, 14 anys, i la jove Hailee Stenfield, fa el paper de manera convincent. Jeff Bridges és però el centre de la pel·lícula. A hores d’ara la seva presència a la pantalla no és més petita que la Wayne, però la seva personalitat és més ambigua i això fa més interessant la història. Allò que era millor en Wayne era la dicció. No crec que en cap moment hagi arribat a entendre quatre paraules seguides de les pronunciades per Bridges, Tinc la consolació però, llegint la premsa anglesa, que pels britànics també part dels seu discurs és misteriós.

Little big horn

L’esdeveniment històric més evocador que ha tingut lloc un 25 de juny, des d’un punt de vista diguem-ne universal, és la batalla de Little Big Horn, la més gran victòria obtinguda pels nadius americans enfront d’un exercit dels Estats Units. Com que no soc historiador no donaré els detalls històrics de la batalla que suposà el final pel Tinent Coronel George A.Custer, sinó que prefereixo parlar de la memòria cinematografiada de l’esdeveniment. La primera pel•lícula que vaig veure sobre el tema fou Custer of the West (Robert Siodmak, 1967). Era molt petit i potser era la seva estrena. No recordo res més que vagament la visió del federals envoltats pels indis fent un cercle per resistir, tot i que potser aquesta imatge vingui directament d’una de les caixes de Comansi que em portaven els reis. En tot cas, Siodmak i l’Oest fan una combinació estranya i si tinc temps lliure segurament ho aprofitaré millor veient The Killers.
Tinc més clar records de dues versions contraposades. A llitle bing Man(Arthur Penn, 1970), Custer és un personatge egocèntric, racista i un xic retardat interpretat per l’actor de comèdia Richard Mulligan. És un film molt típic de la seva època que es deixava veure molt bé. El contrapunt absolut és They died with their boots on (Raoul Walsh,1941). Aquí el paper de Custer és interpretat per Errrol Flynn i Custer és com sempre era Errol Flynn. Fonamentalment a la pel•lícula Flynn és un defensor dels indis que va a la batalla final conscient del seu destí i per protegir els indis i l’honor de l’exèrcit americà. Malgrat el caràcter delirant del guió, el film té les virtuts característiques del cine del seu autor, és a dir, una vivacitat narrativa incomparable.
Potser el millor film és un on no es presenten els fets més que de manera indirecta. A Fort Apache, el coronel Thursday, interpretat per Henry Fonda, és clarament una personificació del personatge històric de Custer. El film de Ford adopta una perspectiva molt més crítica. Thursday menysprea els indis i només està preocupat a la seva promoció personal, tot i que certament no és el bufó ridícul descrit per Penn. La pel•lícula és simultàniament una crítica contra l’establishment militar i una celebració de l’heroisme dels soldats corrents, dels voluntaris que constituïen el gruix de les tropes. Al capdavall, la pel•lícula ha quedat associada a la guerra del Vietnam, ja que fou la favorita dels soldats americans; especialment el moment en què el personatge de Wayne replica a Thursday quan afirma que els apatxes que ha vist li semblen ben poca cosa, que sí els ha vist, llavors no són apatxes. Tot fent aquest blog me n’adono que fa temps que no l’he vista i segurament això em donà una bona idea per acabar aquesta diada. M’hauré de conformar però amb veure la versió original i no podré sentir la pseudollengua india inventada pels dobladors a l’espanyol, per tal d’amagar el fet que Wayne amb els apatxes parlava en castellà.

Dos cavalcavan junts

Reveig aquest diumenge Two rode together. Ho faig una mica predisposat en contra perquè la important bibliografia sobre John Ford generada als darrers anys ha parlat més aviat malament de la pel·lícula. El meu record en canvi era el d’un film esplèndid. Després de la projecció segueixo refiant-me més del meu record que no pas del judici de McBride o del mateix Ford. Certament la pel·lícula potser nota el fet de no tenir un guió tan ben construït com per exemple The Searchers, on s’esmerçaren hores i hores en pensar l’evolució dels personatges que només es mostrada indirectament. En comparació amb aquesta pel·lícula els esdeveniments es succeeixen de manera una mica precipitada i hom voldria potser haver vist cavalcar més a Stewart i Widmark , per tal de seguir la seva discussió de com cal viure. Tampoc ajuden les escenes de comèdia amb un Andy Devine massa bufonesc pel meu gust (el seu personatge a Liberty Valance, tot i que també bufonesc resulta molt més subtil i humà). Però segurament allò que més predisposava Ford en contra de la seva pel·lícula fou el seu caràcter de fracàs econòmic. Al capdavall, fins i tot John Ford valia el que havia valgut la seva darrera pel·lícula a la taquilla i Ford s’amargava al constatar que els seus darrers dos westerns, sense John Wayne, eren fracassos importants, cosa que no passava amb els mediocres films fets pel Duke amb altres realitzadors més mediocres. La conclusió era ben clara, però molt amarga per l’orgull de l’autor de The grapes of Wrath que en el fons mai no deixà de veure Wayne com el xicot que escombrava l’estudi. Mirat ara la pel·lícula tenia molts mèrits per a ser un fracàs econòmic. No hi ha gairebé escenes d’acció i violència i la mirada que es fa sobre el poble americà no té cap mena de condescendència. És un film des del meu punt de vista sorprenentment valent en mostrar el racisme congènit de la ciutadania americana. Els civils de la pel·lícula tenen poques virtuts, palesos defectes i finalment acaben mostrant-se com una xusma infecta.
Hom ha assenyalat sovint que la trajectòria de John Ford és un viatge al pessimisme més absolut. En aquesta trajectòria Two rode together és una etapa important, especialment quan comparem amb The Searchers, cosa inevitable perquè el tema de les dues pel·lícules és el mateix, però a la darrera pel·lícula no hi ha lloc en absolut per cap mena d’èpica, encara que sigui ombrívola i dubtosa com la pel·lícula del 57. Els personatges es mouen només per interessos materials o per una disciplina, com en el cas de Widmark, del tot buida de sentit. Dit d’una altra manera, el film guanya interès si es veu com una peça més del conjunt d’una obra cinematogràfica ben coherent. A més, el film, te escenes extraordinàries com la famosa conversa al riu, la gens convencional escena d’amor entre Stewart i Cristal i dos actors potser no tan populars o mítics com Wayne, però d’una qualitat en el seu treball superior, especialment en aquesta pel·lícula ,James Stewart, que desplega tot el seu repertori des de la comèdia a la tragèdia.

about John Ford's authorial signature

Tal i com vaig dir penjo fnalmente el treball sobre Ford que he estat preparant aquests dies:
ABOUT FORD’S AUTHORIAL SIGNATURE

The aim of this essay is to consider the notion of authorship in two works of John Ford: The Searchers (1956) and The Man who shoot Liberty Valance (1962). I do not think that this could be a controversial question. There is a general consensus about the consideration of John Ford like an “auteur”. Even people, who disliked usually his works, agree with the fact that there was something like a world of his own. This is a remarkable fact, if we consider that John Ford never wrote a script and he did not control usually the editing of his films. However, it is easy to recognise any of his films as directed by John Ford. I am going to try to explain this easiness from several points of view. We are going to study the visual style, the narrative structure and the philosophical background of both films. I will finish with a personal confession which is not the product of rational analysis but I hope could add some light to my disquisition.

The Visual style:
There are some difficulties to compare both films. The older was shot in colour and widescreen. As in many other films the landscape of Monument Valley plays an important role. The second was not only shot in 35 mm. but also in black and white. Contrasting with other westerns of Ford, Liberty is shot almost completely in studio and, owing to this reason, it could be seen as a claustrophobic film, something unusual in the work of Ford, who has been recognised usually as a master in the expressive use of Landscape. In spite of these facts, we can find some similarities between both films.
1. Absence of close-ups. Something strange, if we consider that we are speaking about films starred by people like John Wayne or James Stewart. Nevertheless, this point is maybe the main characteristic of his style. He disliked close-ups and preferred showing the characters in their social and narrative context. This point is also related with the fact that without the power of editing his films, he tried no to give options to the editor. There is also a relationship with the way in which his actors played and the kind of actors which he chose. Although someone can prefer James Dean or Paul Newman to John Wayne (I do not), I am unable to imagine any of the former in a Ford’s film. Indeed, he used to work with the same staff and both films share not only the presence of Wayne but also Vera Miles, John Qualen, who plays almost the same character, and many other faces whose name I do not know.
2. The camera is usually motionless. There is movement only inside the frame and is run by the actors. Ford moves only his camera in order to create some meaning. There are examples in both films. In The Searchers, I remember the scene in the military post of the US Cavalry, when Ethan is looking for Debbie among the young whites, who have been rescued. The camera searches the face of Ethan to end in a close-up, which serves to show how Ethan, possessed by the hate, is beginning to consider the idea of killing Debbie. In Liberty a similar movement towards Tom Doniphon can be found in the start of the flash-back which shows the spectator who actually killed Liberty Valance. These movements are repeated later towards the flower over Doniphon’s coffin and in the last scene towards Ransom, when the railroad assistant says that they would do everything for the man who killed liberty Valance.
3. The use of doorways. We have talked in class about how they become a privileged place, in the searchers, to show the characters and to place the camera. A very clear example is the shot which opens and ends the film. In Liberty there are many moments in which the characters are photographed in a doorway. I remember shots of Doniphon and Ellie, but is Pompei, the black man, friend and surely former slave of Doniphon, who appears very often in a door-way.
4. Some objects are treated like characters. They have a special meaning in the story and they are used simultaneously as a symbol and as a key to understand what is happening. In The Searchers one of these objects is Ethan’s coat. In Liberty the cactus-flower, which Doniphon offers to Ellie and that Ellie puts over the coffin after Doniphon’s death. Both objects are in relationship with frustrated love-stories.

Narrative structure:

Many of the opposites that define the work of John Ford, according the list which we saw in class, can be found in both films. For instance, the opposition between the garden and the desert, which is the core of Liberty, also appears in the Searchers. Although the film actually happens in a deserted landscape, their habitants are dreaming of changing that and they are hopping that some day the garden will replace the desert, as the speech of Ma Jorgensen shows. Central to both films is the opposition between nomads and settlers. In The Searchers, the first are the Indians and the European are the settlers. In Liberty, Valance is clearly a nomad who claims to reside, where he hangs his hat. The Indians are savages but Liberty behaves himself in a more brutal way than the Comanches of the first film. Another pair of opposites to consider is the book and the gun, which is central to the film of 1962. In one side, we have Ransom, the man whose weapons are the books of Law, on the other side, the characters who believe that there is only one possible law in Shinbone: the law of the gun or the law or the whip. This opposition is not strange to the Searchers, where obviously the Indians are illiterate (and also Martin) and only Ma Jorgensen seems able to read and write well. The opposition between married and unmarried concerns the fate of two principal characters: Martin in The Searchers (who has to decide between settling and keeping in move, that is to say, between being the husband of Laurie or becoming someone like Ethan) and Doniphon, who associates his marriage with Ellie with building a House (that is to say, leaving his nomad way of life).
In addition to these general oppositions, which concern all the cinematography of John Ford, I would like to remark some common points between both films:

1. In both films there is a triangular structure, which serves to define the relationship between the main characters. In The Searchers, we find the triangle between Scare, E. Edwards and M. Pawley. In Liberty the triangle is formed by Valance, Doniphon and Stodard. Valance and Scare are basically violent characters whose behaviour is usually barbaric. In contrast to the “bad” boys, we can find Pawley and Stodard, who played more peaceful and ethical characters. The characters portrayed by John Wayne are always in between. They have a close relationship with Ransom and Martin (in both films he tries to be a peculiar kind of teacher to them) but, at last, he has to keep away of them (and of the civilisation). He has a hostile relationship with the violent characters; Valance and Scare are his enemies, but each one of them is also his doppelganger. Like Scare he takes scalps and is fully possessed by a feeling of revenge. Something similar happens in the relationship between Valance and Doniphon. Both are excellent gunners and share (and repeat) the same conception of law. After the killing of Valance, Doniphon gets drunk and behaves as if he were the late Valance.
2. In both films, there are marginal characters which are, at last, essential to the community, who has marginalised them. In The Searchers, this is the role of Moses a half fool tramp, who is always able to find the sleuth of the Comanches. In Liberty this role is portrayed by Pompei, the black man who is always taking care of Doniphon. The man who, from the doorway protects him and Stodard in the Restaurant, the same who defends the community the day of the pools (always in the door, without trespassing it, because it is forbidden to a negro). The accomplice of Doniphon finally in his murder …..
3. There is in both films a frustrated love story in relationship with the characters played by John Wayne. In both cases the spectators are helped by a silent witness, whose action serves to attract our attention to this issue. In the former film, the silent witness is the reverend in the second the ex-Marshall Appleyard.
4. There is a moment in both films when the lead character is the community itself- These are moments of affirmation and self-knowledge of the community. In The Searchers, this moment is the dance at the wedding-party, in Liberty the polls day, when the peaceful citizens begin to defeat Valance.
5. I think that both films are openly pessimistic but it is characteristic of John Ford’s way that he did not lose the opportunity to introduce some comedy. A comical character in The Searchers is Charley McCorrick, in Liberty, the Marshall Apleyard or even the journalist Peabody (although there is also greatness and dignity in him)
6. There are flash-backs in both films, what is not very common in the film-makers of Ford’s generation (Hawks, Walsh or King Vidor).

Philosophical and historical Background

It was P. Bodganovich, in his film Directed by John Ford, who defined the work of John Ford as a mosaic that reflects the History of America. A singular, personal and sometimes contradictory view of this History, which differs from the official and from the alternatives originated in the sixties. Many of these films were Westerns. Western as a genre has a philosophical background: it is always confronted with the capital question of the modern political philosophy: the social contract and the foundations of civilization that is to say, with the relationship between individual desires and social duty and responsibility. Hobbes believed that communitarian life was unnatural to the human race, but also beneficial to the humankind. Political, social, life is convenient but also disgusting. I think that the characters played by John Wayne express this confrontation. He helps to establish the society, removing the people who are no suitable to follow the rules, but he feels himself as also unsuitable. Furthermore, political life means peace, suppression of violence. But maybe the eradication of violence is impossible without some kind of violence in the beginning. Someone is required to do the dirty job, to take the scalp of Scare or to kill Valance in a cold blood murder, but he can’t be rewarded for these shameful actions. He has to keep away from the civilized and peaceful people
There is no History, whiteout Mythology. Often History is only Mythology. This is the main thesis of Liberty, Print the legend. Mythology could be necessary because, the truth about the original and foundational deeds is well worth to be hidden. The message of Liberty is absolutely clear and I think we can understand The Searchers from this point of view. Maybe Ethan will be remembered as a hero, (not by his deeds, always useless, but by his determination, a valuable example to people who are always suffering the temptation of leaving his new land and coming back) but we have seen in the film, that the hero and the monster could live together in the same soul.

A personal, final consideration

There is something which I have not said yet and it is maybe the most important. John Ford was a great storyteller. I do not know if the best, but one of the better. The Searchers and Liberty are perfect narrations. Ford is able to give us in each moment the information necessary to keep our interest alive. I believe that I would require more than 1500 words to explain this and maybe I would not be able at all. Anyway I have seen both films a lot of times, since I saw first Liberty, when I was eleven. I feel still full of admiration for them, but I feel some envy of the people who can watch the film first having the opportunity of being seduced by his talent, living what I experienced many years ago

John Ford (III)

Publico ara l'esboç del que serà el meu treball, tot reflexionant que el tema en si mateix no és especialment difícil perquè és clar que si hi ha autors, Ford n'és un. Sobre les diferències entre les dues pel·lícules crec que més enllà de la seva existència el fet fonamental és que formen part d'una evolució coherent que comença amb The Stagecoach i acaba amb Cheyenne Autumn, pel·lícules de significat potser diferent però ambdues del tot fordianes.

Theme: The notion of Authorship in the work of John Ford
Films: The Searchers (1956)
The man who shoot Liberty Valance (1962)

We can study the subject from several points of view:

The Visual style:
· Filming without close-ups the characters are always showed in the contexts. Þ Similar direction of actors and in many cases the same actors (John Wayne, Vera Miles, John Qualen)
· Quiet camera, (restricted movement only within the frame. He prefers that the actors move but inside the frame) but when it moves, there is a powerful creation of meaning
· The use of the doorways as privileged place to show the characters or the place the camera
· Attention to some objects: the coat of Ethan or the cactus-flower.

(There is close relationship whit expressionism but both films are very different: the one is shot in colour, the other in Black and White. Liberty is shot in studio, the Searchers in Monument Valley)

Narrative structure:
Many of the opposites that define the work of John Ford are common to the two films:
Garden Desert
Settler Nomads
Civilization savages
Book Guns
Married Unmarried
Home Outside

Besides these general differences I have found some common points between both films:
1. Tom Doniphon and Ethan Edwards are always personages in between the two opposites.
2. In the core of the film is always a triangle which is congruent with the opposites: Scare- Ethan-Martin and Liberty-Tom-Ramson. There are very similar relationships between the three characters in both films.
3. There are in both films characters who can be described as marginal or marginalised but whose action is fruitful for the community Moses and Pompei.
4. There is a silent witness of a frustrated love story who helps the public to make attention about it. The reverend in the first film and the Marshall in the second
5. There is always a big performance which represents a moment of affirmation and self-knowledge of the community. In the first is the dance at the wedding party, at the second the polls-day
6. Comical persons inserted in the narrative: Charly McCorry or Appleward
7. Both films have flash-backs, which is not very common in the film-makers of Ford’s generation


Philosophical and historical Background
Both films belong to John Ford because they are part of a common enterprise to understand the story of the states and both treated the same philosophical question: the social contract and the foundation of civilization. Indeed, and as a consequence of this concern in both films has a deep meaning the tension between the individual portrayed by John Wayne and the community.
Maybe both films could be seen in a complementary way. Ethan doesn’t stay. He will go far away but his memory will remain and people will keep talking and maybe forgetting something of the bleak realities about Ethan, which has been shown in the film. The Searchers happens in the foundation a place where there are no good and evil. Liberty shows how the dark foundation can become legend; how we can invent the triumph of good in a situation without distinction between good and evil.

John Ford (II)

Segueixo amb el tema de Liberty Valance en el darrer blog que publicaré per uns quants dies, ja que demà comença el primer half-term del curs i fins el dissabte estaré donant un tomb pels comtats de Devon i Cornwall al sud-oest de Gran Bretanya, tot i que seguiré rumiant el tema i miraré, encara que no podré escriure gaire, de connectar-me a Internet. El sentit del treball és reflexionar sobre la noció d’autoria. És a dir, es parteix de la hipòtesi que hi ha autors i que John Ford n’és un. Com es pot mostrar això?. A classe, Leyla ( la professora) ho va justificar fent un raonament estructuralista dient que tota la cinematografia de Ford consisteix d’històries articulades enfront d’opcions contrastades com les següents:
Jardí Desert
Sedentarisme Nomadisme
Europeus Indis
Civilització Salvatgisme
Llibres Armes
Casat Solter
Llar Exteriors
Em sembla que aquestes dualitats són un instrument prou vàlid i ambdues funcionen bé per les dues pel·lícules que he triat. A això afegiria però dues raons més, al meu entendre, de prou pes: En primer lloc, Ford és un autor definit per un estil visual, per una manera de rodar austera, que prefereix els plans de conjunt als primers plans per transmetre emocions i amb una economia de la càmera que es mou l’imprescindible però que quan ho fa assoleix un nivell d’expressivitat important. En segon lloc, totes les dualitats esmentades s’integren en un sentit general de l’obra de Ford que m’agrada representar com un mosaic on es reflecteix tota l’experiència històrica dels EEUU. Haver triar Liberty representa una petita dificultat perquè és una pel·lícula formalment estranya en el context de l’obra de Ford, ja que l’acció està rodada gairebé sempre en interiors i això fa que la característica formal més evident, prou palesa a The Searchers, es perdi. John Ford és també un paisatge, però això és difícil de copsar a Liberty.
Molt ràpidament ja he començat a rebre comentaris i d’algú, en Ramon, decididament admirador d’aquests films. Tens raó en fer-me notar que les relacions dels personatges de Wayne amb els de Hunter o Stewart són molt complexes (un altre qüestió que m’amoïna és si el meu anglès servirà per expressar diferències tan subtils). De fet, segurament en cap dels dos casos no es pot parlar d’un procés educatiu, tot i que si que en ambdós films el personatge de Wayne pensa que està duent a terme aquesta tasca. On difereixo és a la valoració del final de The Searchers. Siguin quines siguin les raons per les que Ethan decideix no matar Debbie, no estic segur que siguin les humanitàries esgrimides per Martin, sinó d’altres més primitives i bàsiques. Recordo bé el teu treball sobre The Searchers i no he llegit cap altre escrit on es tracti tan bé l’estructura narrativa d’aquesta pel·lícula. Ara bé, l’estructura de Liberty no és gaire lineal, començant pel fet que és un film que constitueix fonamentalment en un flash-back i que té un falsh-back dintre del flash-back. Hom podria parlar d’una certa circularitat en el darrer film (això se m’acut ara). Al capdavall Stewart segueix essent, als ulls dels altres, l’home que ha matat liberty Valance però el seu distanciament amb la seva dóna fa que en el fons segueixi essent el foraster que havia arribat molts anys abans.
No tinc tan clar si el sentit d’ambdós films és tan oposat i de si fins a un cert punt no es poden veure com complementaris. Liberty Valance expressa la fórmula bàsica del cine de Ford: Print the legend. Alguns elements en aquest sentit es troben a The Searchers, tot i que potser no de manera tan clara a la presentació que es fa de l’acció de la cavalleria ianqui. Em sembla també que la indistinció entre bé i mal que és tan clara a The Searchers tampoc és del tot aliena al film de 1962 i això és mostra precisament en els aspectes comuns que mantenen els personatges de Valance i Doniphon. Jo crec que la segona pel·lícula és molt pessimista i escèptica envers el valor de la civilització (potser al capdavall les flors de cactus no estan tan malament), però The Searchers no és una pel·lícula tampoc gaire optimista. Com explicava al llibre potser s’ha fundat la civilització i la comunitat, però les tensions futures no són difícils de preveure. En tot cas, la presència d’una temàtica comuna: la fundació de la civilització, l’establiment del pacte social, és un referent vàlid per a tots dos films.

Brainstorming requested

1. El descobriment del dia d’ahir va ser que la meva professora de cinema és una decidida fordiana i es va posar molt contenta quan va veure algú que mostrava una actitud d’entusiasme envers Ford. Això va ser després de la primera projecció del curs de The searchers i sembla clar que no està gaire acostumada a trobar gent que comparteixi el seu entusiasme. La conseqüència d’això és que va quedar més o menys establert que el meu primer treball del curs serà sobre John Ford. Es tracta de mostrar els trets de John Ford com a autor. La base haurà de ser un parell de pel·lícules. Triaré The searchers i the man who shoot Lyberty Valance. Es tracta de trobar analogies d’estructura narrativa i estil que serveixin per constatar l’autoria de John Ford. Com que se que entre els meus lectors hi ha molts seguidors entusiastes de Ford, aprofito aquest espai per demanar-vos suggeriments. Jo he començat a rumiar aquesta tarda i he trobat les següents analogies:
   
   
   1/ Als dos films J. Wayne interpreta un personatge entremig de l’alternativa entre civilització i salvatgisme que caracteritza el cine de Ford. En tots dos casos a més hi ha una idèntica estructura de relacions triangular. Al film més antic Scare- Ethan-Martin. Al film de 1962, Lyberty-Ransom-Doniphon. En tots dos casos el personatge de Wayne comparteix trets essencials amb el salvatgisme que representen Scare i Liberty. Martin i Ransom són personatges en un cert sentit educats per Wayne, però la seva aposta per la civilització implica un trencament necessari dels lligams amb ell.
   2/A les dues pel·lícules són fonamentals figures marginals o marginalitzades que acaben tenint un efecte benèfic a la vida social. Així a The Searchers la figura de Moses, que sempre apareix providencialment per assenyalar on són els comantxes. A Liberty, aquest paper l’exerceix en un cert sentit Peabody, però també el marginat esclau negre de Wayne.
   3/Liberty és un films sense exteriors però que reflecteix bé una de les dualitats característiques del cine de Ford: l’enfrontament entre nòmades i sedentaris. A the Searchers el nomadisme és un tret que comparteixen Ethan i els comantxes en contraposició a les famílies que resten al seu territori. Liberty Valanca és un home que té com a residència on és el seu barret. Aquí Wayne torna a mostrar-se com un personatge entremig. Vol construir una casa que mai acabarà, per esdevenir finalment un rodamón. Aquestes consideracions també són valides pel que fa a les qüestions del matrimoni i la família.
   4/Una oposició fonamental al cine de Ford és la existent entre la pistola i el llibre. Cap film pot ser en aquest sentit tan clar com Liberty Valance. Però l’oposició també existeix a The Searchers, on es sobreposa a la distinció de gèneres. Els homes utilitzen les armes i són les dones les que saben de lletra.