Retorn a Bedford Falls

Per acabar amb Capra pel moment (ja he vist tot el que podia del cicle però tinc pendents dos DVDs amb pel·lícules de la primera ètapa) veig una projecció de It is a wonderful life, la pel·lícula que al començament del curs sobre Capra vaig assenyalar com la meva preferida. És sense cap mena de dubte la més recordada i de manera justa perquè totes les virtuts del cine de Capra es troben representades en el seu grau màxim La presència d’aquest film és habitual a les nostres pantalles i s’ha convertit en l’equivalent fílmic del que al segle anterior havia estat el conte nadalenc de Dickens. Fins i tot gent jove que ni somnia a veure-la està familiaritzada amb el seu final gràcies a cites d’altres produccions com els Simpson. Tanmateix el film fou un fracàs econòmic que suposà el final de la Liberty Productions, la productora independent que impulsava llavors Capra, i fou una mena de cant del cigne. Capra no sols no tornà a tenir cap èxit sinó que mai més feu una pel·lícula realment bona.

M’és difícil jutjar amb fredor un film que em desperta sempre una reacció emocional molt viva (no puc assistir a la darrera part sense plorar, cosa que només amb passa de manera tan automàtica amb la penúltima escena de The grapes of Wrath). Pels que simpatitzen poc amb el cine de Capra aquest títol és el paroxisme de l’ensucrament que caracteritzaria els seus treballs i que en fa impossible la digestió. Jo tampoc crec en àngels (però si n’hi haguessin preferiria que fossin com el de la pel·lícula interpretat per Henri Travers ), però tot i que l’existència dels àngels sigui segurament mentida, allò que explica l’àngel, l’avaluació de la vida de George Bailey, és veritat, com es veritat la tesi que defensa el film i que podríem fonamentar a Plató: mai no és un fracàs la vida de l’home que té amics.

Una projecció atenta revela que hi ha una necessitat pel sucre, per que als moments més intensos It is a wonderful life és una pel·lícula ben ombrívola. Poques vegades una escena resulta tan desoladora com la que ens mostra George Bailey humiliant-se enfront de Mr. Potter per demanar-li un préstec sobre la garantia del seu segur de vida o quant just abans de deixar la casa aquest personatge, que fins llavors s’havia mostrat com un ésser humà íntegre i just, maltracta la seva família. De fet, la gràcia per la comèdia de Capra pot fer-nos oblidar que la vida de Bailey és fonamentalment una vida de renúncia marcada per esdeveniments que no pot controlar, com la guerra o la depressió.

Part de l’autenticitat del film ve propiciada pel fet que la guerra suposà l’inici d’un període de reflexió per Capra que no fou clarificador. A Capra hi hagué una tendència a la depressió que en aquell moment s’aguditza i , com assenyala al seu llibre McBride, hi ha molts trets en comú entre el personatge de George Bailey i el realitzador italo-americà, un dels quals segurament fou la temptació del suïcidi.

La pel·lícula coincideix en dos dels seus protagonistes amb l’altre film de Capra vist aquesta setmana, you can’t take it with you. Lionel Barrymore, el bondadós Mr. Vanderhof de la primera és ara el malvat Mr. Potter, un ser integralment maligne, al qual no li es permès participar a l’apoteòsica escena de reconciliació final. És difícil decidir on està més encertat. L’altre actor que repeteix és el protagonista James Stewart. També per Stewart aquest film suposava la tornada a la pantalla després de l’absència provocada per la seva participació a la guerra. La transformació com a actor en aquest temps fou important. Abans de la guerra Stewart era essencialment un actor de comèdia, tot i que molt bo (penso a per exemple a Històries de Filadelfia). A It is a wonderful life hi apareix un talent fins llavors desconegut a l’àmbit de la tragèdia (el qual es mostra més que a qualsevol altre lloc als westerns que rodà amb Antony Mann) i aquesta capacitat és una de les principals eines de Capra per fer passar el film de la tragèdia a la comèdia quan li convé.

You can't take it with you

Després de l’ensopegada que suposà Lost Horizon, Capra es sentia necessitat d’un altre èxit per mantenir la seva posició preeminent a Hollywood, el resultat fou you can’t take it with you (A Espanya es digué Vive como quieras) un film molt més definit que l’anterior des d’un punt de vista genèric i on tornava al terreny on havia excel·lit, la comèdia, mantenint la pretensió de ser un realitzador amb idees. La jugada li sortí bé. El film feu molts diners, guanyà l’Òscar a la millor pel·lícula i el tercer Òscar per Capra com a millor director. A hores d’ara però el film té menys prestigi que Mr. Smith o Mr. Deeds, en part, perquè no comparteix l’evident heterodòxia política dels altres dos i resulta, segons diuen, menys inquietant.

Vista els dilluns passat al BFI aquesta apreciació és veritat a mitges. Els Vanderhof, la família que viu segons la màxima del títol castellà, segueixen sent del tot entranyables però, amb l’excepció del personatge de Jean Arthur, sembla que viuen completament al marge de la resta de la societat. La seva proposta vital no es pot prendre com cap alternativa de res. El full de presentació de la filmoteca inclou la crítica cinematogràfica que en el moment de l’estrena feu Graham Greene. En general era contraria al film. Per Greene, a Capra allò predominant no és cap mena d’idea sinó la necessitat de fugir i la dicotomia entre els pobres homes farcits de diners i els afortunats que no tenen diners però tenen amics. Partidari d’un cinema més realista, a Greene no li hagués agradat viure a casa dels Vanderhoff. Tanmateix també indica que el film no és tan horrible com semblaria ja que el geni de Capra com a narrador és innegable: la seva pantalla sembla dues vegades més gran que la de qualsevol altre cineasta i la seva habilitat al muntatge no era per ell inferior a la d’Eisenstein.

Tampoc estaria del tot d’acord finalment amb el refús de Greene. És evident l’utopisme amb el que es descrit la família Vanderhof, però això no significa que el film sigui del tot fals. La millor perspectiva per valorar-ho es centrar-se no tant als aparents protagonistes, la parella d’enamorats protagonitzada per Jean Arthur i James Stewart, com als dos patriarques i especialment al pare de James Stewart, interpretat per Edward Arnold. Em sembla que més que cap altre és el personatge d’Arnold el protagonista real del film. La veritable intriga no és si Stewart o Arthur podran casar-se, com no haurien de fer-ho!, sinó si Arnold podrà ser redimit com a ser humà. La felicitat dels Vanderhof pot ser fingida però la misèria de Kirby, el cognom de la família rica, és ben real. Per això segurament l’escena més intensa del film és el diàleg mantingut a la presó amb l’avi Vanderhoff on per primera vegada se n’adona de tot allò que esta fent malament amb ell mateix. Com a moltes pel·lícules de Capra és un moment genuïnament dramàtic integrat perfectament dins d’una comèdia, en principi, obertament optimista. Si apliquéssim a Capra el test platònic per decidir sobre la bondat d’un creador, o per ser del tot justos al binomi format per Capra i Riskin: la capacitat de fer alhora tragèdia i comèdia, Capra seria dels que millor se’n sortiria al costat segurament de Chaplin i Fellini.

American Madness

American Madness fou un film rodat per F. Capra per Columbia a l’any 1932. És un dels treballs per tant del període menys conegut d’aquest autor, quan encara era un realitzador assalariat d’un estudi de segona fila. Tanmateix, no és agosarat dir que American Madness és la primera obra mestra de Capra i el lloc on comença a trobar el seu estil. Amb només 76 minuts de metratge, Capra desenvolupa de manera consistent, convincent i plena de ritme, una història en la que es barregen quatre línies argumentals: la història d’amor de la jove parella formada pel braç dret del director i la seva secretària, el conflicte matrimonial entre el director i la seva esposa, gelosa del temps que el banc roba al seu marit, el conflicte entre el director i el consell d’administració, que no veu clara la política del director massa favorable a prestar diners amb poques garanties i finalment els conflictes del caixer amb un grup de gangsters després d’haver perdut 15000 dòlars apostant. Serà aquest darrer el motor de la història. El caixer ajuda els gangsters a robar el banc i això crearà problemes al jove empleat, primer sospitós, a la dona del director, triada pel caixer per fer la seva coartada, i sobretot al director del banc que haurà de veure-se-les amb el pànic dels seus clients que creuen que el banc està del tot arruïnat i amb el Consell d’administració que vol aprofitar l’oportunitat per apoderar-se del banc i imposar una política més conservadora. Com que és un film de Capra no cal dir que tot acaba bé amb un final molt semblant al d’It’s a wonderful life. No sols els final recorda el film. Com James Stewart a It’s a wonderful life, el director ha de fer front a la multitud que vol treure els diners del banc.

El 1932 James Stewart devia estar a la universitat i per tant el protagonista no fou ell sinó un actor de primer ordre però una mica oblidat perquè el sonor el va agafar una mica gran: Walter Huston, el pare de John (recordat però pel seu oscaritzat paper a The Treasure of Sierra Madre). Dinàmic i autoritari és perfecte per a aquesta estranya decisió de fer un director de banc heroi d’una pel·lícula. Com ara, segurament més, els directors de banc no eren personatges populars, des de finals de 1929, 3600 bancs, la cinquena part del total, havien fet fallida i s’havien perdut dipòsits per valor de 2500 milions de dòlars, això a un temps on pel futur només podies recolzar-te als teus estalvis. El film fou estrenat el març, tot just quan endegava la campanya presidencial de Franklin D. Roosevelt. La seva proposta central seria molt semblant a la feta pel personatge de Walter Huston quan defensava la seva política tot dient que calia posar el diner de la gent a treballar (hom calculava que hi havia cent milions de dòlars dins dels mitjons), l’única manera de que el país tornés a ser pròsper.

El canvi a la carrera de Capra fou considerable, American Madness és la primera de les seves pel·lícules amb missatge i això li agradà i fou un element definitori del seu estil, en endavant. Cal assenyalar però que Capra mai no votà a F.D.Roosevelt, cosa que si feu Robert Riskin el guionista d’aquest film i de tots els films de Capra fins a Mr. Smith goes to Washington, probablement Riskin fou tan responsable del toc Capra com el propi Capra.

Final del Nadal

Per enèsima vegada em quedo enganxat a la televisió, un dels dies propers a Nadal, veient It is a wonderful life. Com que estic una mica fluix començo a plorar bastant abans de l’habitual (generalment quan James Stewart comença el camí de retorn a la seva llar i previsiblement a la presó). Tot i que és de les pel·lícules que he vist més vegades, les hores esmerçades a la seva visió tampoc no són tantes. En comparació, per exemple, són molts menys que las que vaig emprar a la meva, ja llunyana, joventut en llegir­-me la Fenomenologia de l’esperit hegeliana. Tanmateix, i malgrat la diferència d’alçada intel·lectual, Capra sabia bé coses que Hegel no fou capaç d’esbrinar. Per exemple, que al final no pot haver reconciliació universal. Cosa de la que, ben pensat, francament me n’alegro.

James Stewart

Avui s’ha tancat un dels períodes més enfollits de la meva estada a l’Institut espanyol. El dia 30 d’abril l’actual director va fer públic que renunciava al seu càrrec i es va obrir un període d’eleccions que va acabar ahir. Vaig formar part d’una candidatura encapçalada per la professora de grec, Helena, com a secretari i ahir va acabar el procés amb victòries al claustre i al Consell Escolar, prou clares, enfront de l’altre candidat, el professor de música, que es presentava sense equip. Això no vol dir que hàgim estat escollits perquè la votació no és vinculant en cap dels dos casos. El conseller d’educació en funció dels resultats fa una proposta que és o no acceptada a Madrid. Han estat dies molt esgotadors perquè hem tingut poc temps per fer el programa, però sobretot per com ho ha viscut una bona part dels companys. Allò que sembla una qüestió ben senzilla, es fa una proposta, la gent es manifesta i tria el que li convé, no ho és tant i ha estat viscut d’una manera gairebé apocalíptica per una part del claustre. Si en tinc ganes parlaré més algun dia. El que vull comentar avui fa referència a una efemèride que tingué lloc fa dos dies. El darrer 20 de maig fou el centenari de James Stewart, un fet que no voldria deixar passar, perquè es pot mantenir que si no el millor actor de la història del cine, com a mínim és indiscutible que fou un gran actor, la seva filmografia és potser la més brillant de cap de les estrelles de Hollywood. Fou clau en les obres d’alguns dels directors més significatius dels cinquanta. Començant per Frank Capra, It’s a wonderful life, fou potser la primera pel·lícula que revelà el seu talent dramàtic, Anthonny Mann, Alfred Hitchcock y John Ford. The rear window, Vertigo, Liberty Valance foren films impensables sense la seva presència. Però si avui hagués de quedar-me amb una de les seves interpretacions, triaria potser la que va lliurar amb un director amb el que només va treballar una vegada, Otto Preminger a Anatomy of a murder, un dels films més lúcids rodats mai sobre la relativitat de la veritat i la precarietat de la justícia que poden impartir les distincions destinades. L’escena on Stewart li explica al seu possible futur client, l’oficial interpretat per Ben Gazzara, com es defensa una acusació d’assassinat i en quines condicions acceptaria la seva defensa és segurament la millor descripció feta mai de la posició moral inherent a l’advocacia i quasi tan divertida, gràcies al posat de Stewat, com la descripció d’aquest ofici feta per Gulliver als Houyhnhnms.Pararé aquest dietari per uns dies perquè demà començaré un petit viatge a Gales, aprofitant que ja comença el darrer half-term del curs

Dos cavalcavan junts

Reveig aquest diumenge Two rode together. Ho faig una mica predisposat en contra perquè la important bibliografia sobre John Ford generada als darrers anys ha parlat més aviat malament de la pel·lícula. El meu record en canvi era el d’un film esplèndid. Després de la projecció segueixo refiant-me més del meu record que no pas del judici de McBride o del mateix Ford. Certament la pel·lícula potser nota el fet de no tenir un guió tan ben construït com per exemple The Searchers, on s’esmerçaren hores i hores en pensar l’evolució dels personatges que només es mostrada indirectament. En comparació amb aquesta pel·lícula els esdeveniments es succeeixen de manera una mica precipitada i hom voldria potser haver vist cavalcar més a Stewart i Widmark , per tal de seguir la seva discussió de com cal viure. Tampoc ajuden les escenes de comèdia amb un Andy Devine massa bufonesc pel meu gust (el seu personatge a Liberty Valance, tot i que també bufonesc resulta molt més subtil i humà). Però segurament allò que més predisposava Ford en contra de la seva pel·lícula fou el seu caràcter de fracàs econòmic. Al capdavall, fins i tot John Ford valia el que havia valgut la seva darrera pel·lícula a la taquilla i Ford s’amargava al constatar que els seus darrers dos westerns, sense John Wayne, eren fracassos importants, cosa que no passava amb els mediocres films fets pel Duke amb altres realitzadors més mediocres. La conclusió era ben clara, però molt amarga per l’orgull de l’autor de The grapes of Wrath que en el fons mai no deixà de veure Wayne com el xicot que escombrava l’estudi. Mirat ara la pel·lícula tenia molts mèrits per a ser un fracàs econòmic. No hi ha gairebé escenes d’acció i violència i la mirada que es fa sobre el poble americà no té cap mena de condescendència. És un film des del meu punt de vista sorprenentment valent en mostrar el racisme congènit de la ciutadania americana. Els civils de la pel·lícula tenen poques virtuts, palesos defectes i finalment acaben mostrant-se com una xusma infecta.
Hom ha assenyalat sovint que la trajectòria de John Ford és un viatge al pessimisme més absolut. En aquesta trajectòria Two rode together és una etapa important, especialment quan comparem amb The Searchers, cosa inevitable perquè el tema de les dues pel·lícules és el mateix, però a la darrera pel·lícula no hi ha lloc en absolut per cap mena d’èpica, encara que sigui ombrívola i dubtosa com la pel·lícula del 57. Els personatges es mouen només per interessos materials o per una disciplina, com en el cas de Widmark, del tot buida de sentit. Dit d’una altra manera, el film guanya interès si es veu com una peça més del conjunt d’una obra cinematogràfica ben coherent. A més, el film, te escenes extraordinàries com la famosa conversa al riu, la gens convencional escena d’amor entre Stewart i Cristal i dos actors potser no tan populars o mítics com Wayne, però d’una qualitat en el seu treball superior, especialment en aquesta pel·lícula ,James Stewart, que desplega tot el seu repertori des de la comèdia a la tragèdia.

The Philadelphia story

Divendres vespre torno a veure The Philadelphia Story, cosa que potser feia vint anys que no feia. Em torna al cap inevitablement el llibre de Cavell sobre la comèdia americana. La tesi d’aquest autor és que totes les comèdies del període són obres sobre l’adquisició de la virtut, on el matrimoni té una funció essencial, ja que és el senyal de l’adveniment de la maduresa i de l’assoliment d’un equilibri personal. No he llegit el llibre, però sé que en parla d’aquesta pel·lícula i realment la tesi s’escau de manera perfecta. Tanmateix, les condiciones possibles d’un discurs sobre la virtut que hi ha a l’actualitat fan la pel·lícula en aquest sentit tan llunyana com si fos un producte medieval. No per això, però, vaig deixar de fruir-ne. De fet, potser influït per la meva estada en aquestes terres més o menys protestants, em va semblar deliciosa la crítica del rigorisme purità exercida entorn de la figura interpretada per Katherine Hepburn. De manera amable, però és difícil ser més contundent en la dissecció dels trets inhumans i farisaics d’aquests, que com deia en Jordi Sales, són mala gent. La projecció va servir també per esborrar un prejudici. Sempre havia pensat que era injust que Hollywood li donés només un oscar a James Stewart per una comèdia, oblidant interpretacions tan perfectes com les realitzades a Vertigo o Anatomy of a murder, per esmentar només dues molt evidents. Crec però que estava equivocat. La interpretació de Stewart és realment perfecta. La seva versatilitat es mostra totes les seves intervencions, però és difícil pensar a algú que hagi interpretat un borratxo de manera alhora tan divertida i convincent. És sempre un error menystenir la importància de la comèdia.

about John Ford's authorial signature

Tal i com vaig dir penjo fnalmente el treball sobre Ford que he estat preparant aquests dies:
ABOUT FORD’S AUTHORIAL SIGNATURE

The aim of this essay is to consider the notion of authorship in two works of John Ford: The Searchers (1956) and The Man who shoot Liberty Valance (1962). I do not think that this could be a controversial question. There is a general consensus about the consideration of John Ford like an “auteur”. Even people, who disliked usually his works, agree with the fact that there was something like a world of his own. This is a remarkable fact, if we consider that John Ford never wrote a script and he did not control usually the editing of his films. However, it is easy to recognise any of his films as directed by John Ford. I am going to try to explain this easiness from several points of view. We are going to study the visual style, the narrative structure and the philosophical background of both films. I will finish with a personal confession which is not the product of rational analysis but I hope could add some light to my disquisition.

The Visual style:
There are some difficulties to compare both films. The older was shot in colour and widescreen. As in many other films the landscape of Monument Valley plays an important role. The second was not only shot in 35 mm. but also in black and white. Contrasting with other westerns of Ford, Liberty is shot almost completely in studio and, owing to this reason, it could be seen as a claustrophobic film, something unusual in the work of Ford, who has been recognised usually as a master in the expressive use of Landscape. In spite of these facts, we can find some similarities between both films.
1. Absence of close-ups. Something strange, if we consider that we are speaking about films starred by people like John Wayne or James Stewart. Nevertheless, this point is maybe the main characteristic of his style. He disliked close-ups and preferred showing the characters in their social and narrative context. This point is also related with the fact that without the power of editing his films, he tried no to give options to the editor. There is also a relationship with the way in which his actors played and the kind of actors which he chose. Although someone can prefer James Dean or Paul Newman to John Wayne (I do not), I am unable to imagine any of the former in a Ford’s film. Indeed, he used to work with the same staff and both films share not only the presence of Wayne but also Vera Miles, John Qualen, who plays almost the same character, and many other faces whose name I do not know.
2. The camera is usually motionless. There is movement only inside the frame and is run by the actors. Ford moves only his camera in order to create some meaning. There are examples in both films. In The Searchers, I remember the scene in the military post of the US Cavalry, when Ethan is looking for Debbie among the young whites, who have been rescued. The camera searches the face of Ethan to end in a close-up, which serves to show how Ethan, possessed by the hate, is beginning to consider the idea of killing Debbie. In Liberty a similar movement towards Tom Doniphon can be found in the start of the flash-back which shows the spectator who actually killed Liberty Valance. These movements are repeated later towards the flower over Doniphon’s coffin and in the last scene towards Ransom, when the railroad assistant says that they would do everything for the man who killed liberty Valance.
3. The use of doorways. We have talked in class about how they become a privileged place, in the searchers, to show the characters and to place the camera. A very clear example is the shot which opens and ends the film. In Liberty there are many moments in which the characters are photographed in a doorway. I remember shots of Doniphon and Ellie, but is Pompei, the black man, friend and surely former slave of Doniphon, who appears very often in a door-way.
4. Some objects are treated like characters. They have a special meaning in the story and they are used simultaneously as a symbol and as a key to understand what is happening. In The Searchers one of these objects is Ethan’s coat. In Liberty the cactus-flower, which Doniphon offers to Ellie and that Ellie puts over the coffin after Doniphon’s death. Both objects are in relationship with frustrated love-stories.

Narrative structure:

Many of the opposites that define the work of John Ford, according the list which we saw in class, can be found in both films. For instance, the opposition between the garden and the desert, which is the core of Liberty, also appears in the Searchers. Although the film actually happens in a deserted landscape, their habitants are dreaming of changing that and they are hopping that some day the garden will replace the desert, as the speech of Ma Jorgensen shows. Central to both films is the opposition between nomads and settlers. In The Searchers, the first are the Indians and the European are the settlers. In Liberty, Valance is clearly a nomad who claims to reside, where he hangs his hat. The Indians are savages but Liberty behaves himself in a more brutal way than the Comanches of the first film. Another pair of opposites to consider is the book and the gun, which is central to the film of 1962. In one side, we have Ransom, the man whose weapons are the books of Law, on the other side, the characters who believe that there is only one possible law in Shinbone: the law of the gun or the law or the whip. This opposition is not strange to the Searchers, where obviously the Indians are illiterate (and also Martin) and only Ma Jorgensen seems able to read and write well. The opposition between married and unmarried concerns the fate of two principal characters: Martin in The Searchers (who has to decide between settling and keeping in move, that is to say, between being the husband of Laurie or becoming someone like Ethan) and Doniphon, who associates his marriage with Ellie with building a House (that is to say, leaving his nomad way of life).
In addition to these general oppositions, which concern all the cinematography of John Ford, I would like to remark some common points between both films:

1. In both films there is a triangular structure, which serves to define the relationship between the main characters. In The Searchers, we find the triangle between Scare, E. Edwards and M. Pawley. In Liberty the triangle is formed by Valance, Doniphon and Stodard. Valance and Scare are basically violent characters whose behaviour is usually barbaric. In contrast to the “bad” boys, we can find Pawley and Stodard, who played more peaceful and ethical characters. The characters portrayed by John Wayne are always in between. They have a close relationship with Ransom and Martin (in both films he tries to be a peculiar kind of teacher to them) but, at last, he has to keep away of them (and of the civilisation). He has a hostile relationship with the violent characters; Valance and Scare are his enemies, but each one of them is also his doppelganger. Like Scare he takes scalps and is fully possessed by a feeling of revenge. Something similar happens in the relationship between Valance and Doniphon. Both are excellent gunners and share (and repeat) the same conception of law. After the killing of Valance, Doniphon gets drunk and behaves as if he were the late Valance.
2. In both films, there are marginal characters which are, at last, essential to the community, who has marginalised them. In The Searchers, this is the role of Moses a half fool tramp, who is always able to find the sleuth of the Comanches. In Liberty this role is portrayed by Pompei, the black man who is always taking care of Doniphon. The man who, from the doorway protects him and Stodard in the Restaurant, the same who defends the community the day of the pools (always in the door, without trespassing it, because it is forbidden to a negro). The accomplice of Doniphon finally in his murder …..
3. There is in both films a frustrated love story in relationship with the characters played by John Wayne. In both cases the spectators are helped by a silent witness, whose action serves to attract our attention to this issue. In the former film, the silent witness is the reverend in the second the ex-Marshall Appleyard.
4. There is a moment in both films when the lead character is the community itself- These are moments of affirmation and self-knowledge of the community. In The Searchers, this moment is the dance at the wedding-party, in Liberty the polls day, when the peaceful citizens begin to defeat Valance.
5. I think that both films are openly pessimistic but it is characteristic of John Ford’s way that he did not lose the opportunity to introduce some comedy. A comical character in The Searchers is Charley McCorrick, in Liberty, the Marshall Apleyard or even the journalist Peabody (although there is also greatness and dignity in him)
6. There are flash-backs in both films, what is not very common in the film-makers of Ford’s generation (Hawks, Walsh or King Vidor).

Philosophical and historical Background

It was P. Bodganovich, in his film Directed by John Ford, who defined the work of John Ford as a mosaic that reflects the History of America. A singular, personal and sometimes contradictory view of this History, which differs from the official and from the alternatives originated in the sixties. Many of these films were Westerns. Western as a genre has a philosophical background: it is always confronted with the capital question of the modern political philosophy: the social contract and the foundations of civilization that is to say, with the relationship between individual desires and social duty and responsibility. Hobbes believed that communitarian life was unnatural to the human race, but also beneficial to the humankind. Political, social, life is convenient but also disgusting. I think that the characters played by John Wayne express this confrontation. He helps to establish the society, removing the people who are no suitable to follow the rules, but he feels himself as also unsuitable. Furthermore, political life means peace, suppression of violence. But maybe the eradication of violence is impossible without some kind of violence in the beginning. Someone is required to do the dirty job, to take the scalp of Scare or to kill Valance in a cold blood murder, but he can’t be rewarded for these shameful actions. He has to keep away from the civilized and peaceful people
There is no History, whiteout Mythology. Often History is only Mythology. This is the main thesis of Liberty, Print the legend. Mythology could be necessary because, the truth about the original and foundational deeds is well worth to be hidden. The message of Liberty is absolutely clear and I think we can understand The Searchers from this point of view. Maybe Ethan will be remembered as a hero, (not by his deeds, always useless, but by his determination, a valuable example to people who are always suffering the temptation of leaving his new land and coming back) but we have seen in the film, that the hero and the monster could live together in the same soul.

A personal, final consideration

There is something which I have not said yet and it is maybe the most important. John Ford was a great storyteller. I do not know if the best, but one of the better. The Searchers and Liberty are perfect narrations. Ford is able to give us in each moment the information necessary to keep our interest alive. I believe that I would require more than 1500 words to explain this and maybe I would not be able at all. Anyway I have seen both films a lot of times, since I saw first Liberty, when I was eleven. I feel still full of admiration for them, but I feel some envy of the people who can watch the film first having the opportunity of being seduced by his talent, living what I experienced many years ago

John Ford (II)

Segueixo amb el tema de Liberty Valance en el darrer blog que publicaré per uns quants dies, ja que demà comença el primer half-term del curs i fins el dissabte estaré donant un tomb pels comtats de Devon i Cornwall al sud-oest de Gran Bretanya, tot i que seguiré rumiant el tema i miraré, encara que no podré escriure gaire, de connectar-me a Internet. El sentit del treball és reflexionar sobre la noció d’autoria. És a dir, es parteix de la hipòtesi que hi ha autors i que John Ford n’és un. Com es pot mostrar això?. A classe, Leyla ( la professora) ho va justificar fent un raonament estructuralista dient que tota la cinematografia de Ford consisteix d’històries articulades enfront d’opcions contrastades com les següents:
Jardí Desert
Sedentarisme Nomadisme
Europeus Indis
Civilització Salvatgisme
Llibres Armes
Casat Solter
Llar Exteriors
Em sembla que aquestes dualitats són un instrument prou vàlid i ambdues funcionen bé per les dues pel·lícules que he triat. A això afegiria però dues raons més, al meu entendre, de prou pes: En primer lloc, Ford és un autor definit per un estil visual, per una manera de rodar austera, que prefereix els plans de conjunt als primers plans per transmetre emocions i amb una economia de la càmera que es mou l’imprescindible però que quan ho fa assoleix un nivell d’expressivitat important. En segon lloc, totes les dualitats esmentades s’integren en un sentit general de l’obra de Ford que m’agrada representar com un mosaic on es reflecteix tota l’experiència històrica dels EEUU. Haver triar Liberty representa una petita dificultat perquè és una pel·lícula formalment estranya en el context de l’obra de Ford, ja que l’acció està rodada gairebé sempre en interiors i això fa que la característica formal més evident, prou palesa a The Searchers, es perdi. John Ford és també un paisatge, però això és difícil de copsar a Liberty.
Molt ràpidament ja he començat a rebre comentaris i d’algú, en Ramon, decididament admirador d’aquests films. Tens raó en fer-me notar que les relacions dels personatges de Wayne amb els de Hunter o Stewart són molt complexes (un altre qüestió que m’amoïna és si el meu anglès servirà per expressar diferències tan subtils). De fet, segurament en cap dels dos casos no es pot parlar d’un procés educatiu, tot i que si que en ambdós films el personatge de Wayne pensa que està duent a terme aquesta tasca. On difereixo és a la valoració del final de The Searchers. Siguin quines siguin les raons per les que Ethan decideix no matar Debbie, no estic segur que siguin les humanitàries esgrimides per Martin, sinó d’altres més primitives i bàsiques. Recordo bé el teu treball sobre The Searchers i no he llegit cap altre escrit on es tracti tan bé l’estructura narrativa d’aquesta pel·lícula. Ara bé, l’estructura de Liberty no és gaire lineal, començant pel fet que és un film que constitueix fonamentalment en un flash-back i que té un falsh-back dintre del flash-back. Hom podria parlar d’una certa circularitat en el darrer film (això se m’acut ara). Al capdavall Stewart segueix essent, als ulls dels altres, l’home que ha matat liberty Valance però el seu distanciament amb la seva dóna fa que en el fons segueixi essent el foraster que havia arribat molts anys abans.
No tinc tan clar si el sentit d’ambdós films és tan oposat i de si fins a un cert punt no es poden veure com complementaris. Liberty Valance expressa la fórmula bàsica del cine de Ford: Print the legend. Alguns elements en aquest sentit es troben a The Searchers, tot i que potser no de manera tan clara a la presentació que es fa de l’acció de la cavalleria ianqui. Em sembla també que la indistinció entre bé i mal que és tan clara a The Searchers tampoc és del tot aliena al film de 1962 i això és mostra precisament en els aspectes comuns que mantenen els personatges de Valance i Doniphon. Jo crec que la segona pel·lícula és molt pessimista i escèptica envers el valor de la civilització (potser al capdavall les flors de cactus no estan tan malament), però The Searchers no és una pel·lícula tampoc gaire optimista. Com explicava al llibre potser s’ha fundat la civilització i la comunitat, però les tensions futures no són difícils de preveure. En tot cas, la presència d’una temàtica comuna: la fundació de la civilització, l’establiment del pacte social, és un referent vàlid per a tots dos films.