You can't take it with you

Després de l’ensopegada que suposà Lost Horizon, Capra es sentia necessitat d’un altre èxit per mantenir la seva posició preeminent a Hollywood, el resultat fou you can’t take it with you (A Espanya es digué Vive como quieras) un film molt més definit que l’anterior des d’un punt de vista genèric i on tornava al terreny on havia excel·lit, la comèdia, mantenint la pretensió de ser un realitzador amb idees. La jugada li sortí bé. El film feu molts diners, guanyà l’Òscar a la millor pel·lícula i el tercer Òscar per Capra com a millor director. A hores d’ara però el film té menys prestigi que Mr. Smith o Mr. Deeds, en part, perquè no comparteix l’evident heterodòxia política dels altres dos i resulta, segons diuen, menys inquietant.

Vista els dilluns passat al BFI aquesta apreciació és veritat a mitges. Els Vanderhof, la família que viu segons la màxima del títol castellà, segueixen sent del tot entranyables però, amb l’excepció del personatge de Jean Arthur, sembla que viuen completament al marge de la resta de la societat. La seva proposta vital no es pot prendre com cap alternativa de res. El full de presentació de la filmoteca inclou la crítica cinematogràfica que en el moment de l’estrena feu Graham Greene. En general era contraria al film. Per Greene, a Capra allò predominant no és cap mena d’idea sinó la necessitat de fugir i la dicotomia entre els pobres homes farcits de diners i els afortunats que no tenen diners però tenen amics. Partidari d’un cinema més realista, a Greene no li hagués agradat viure a casa dels Vanderhoff. Tanmateix també indica que el film no és tan horrible com semblaria ja que el geni de Capra com a narrador és innegable: la seva pantalla sembla dues vegades més gran que la de qualsevol altre cineasta i la seva habilitat al muntatge no era per ell inferior a la d’Eisenstein.

Tampoc estaria del tot d’acord finalment amb el refús de Greene. És evident l’utopisme amb el que es descrit la família Vanderhof, però això no significa que el film sigui del tot fals. La millor perspectiva per valorar-ho es centrar-se no tant als aparents protagonistes, la parella d’enamorats protagonitzada per Jean Arthur i James Stewart, com als dos patriarques i especialment al pare de James Stewart, interpretat per Edward Arnold. Em sembla que més que cap altre és el personatge d’Arnold el protagonista real del film. La veritable intriga no és si Stewart o Arthur podran casar-se, com no haurien de fer-ho!, sinó si Arnold podrà ser redimit com a ser humà. La felicitat dels Vanderhof pot ser fingida però la misèria de Kirby, el cognom de la família rica, és ben real. Per això segurament l’escena més intensa del film és el diàleg mantingut a la presó amb l’avi Vanderhoff on per primera vegada se n’adona de tot allò que esta fent malament amb ell mateix. Com a moltes pel·lícules de Capra és un moment genuïnament dramàtic integrat perfectament dins d’una comèdia, en principi, obertament optimista. Si apliquéssim a Capra el test platònic per decidir sobre la bondat d’un creador, o per ser del tot justos al binomi format per Capra i Riskin: la capacitat de fer alhora tragèdia i comèdia, Capra seria dels que millor se’n sortiria al costat segurament de Chaplin i Fellini.

Vincere

Ida Dalser, segons ens informen les enciclopèdies, fou el nom de l'amant, mecenes i segurament primera esposa legal d'un agitador socialista anomenat Benito Mussolini. La seva història, i la del seu fill tingut amb el futur dictador feixista també anomenat Benito Albino, és explicada al film de Marco Bellochio, Vincere, un dels més interessants que he vist als darrers temps. No és pas una història agradable. Després del seu matrimoni amb una altra dóna Rachel, que havia conegut quatre anys abans i de la que tenia una filla Edda, Mussolini, esdevingut una figura ascendent de la política italiana, s'esforça en amagar aquesta relació i quan fou nomenat primer ministre, gaudí de tots els mitjans que dóna el poder per a fer-ho. Com a conseqüència, tots els esforços de Ida pel reconeixement dels seus drets i el del seu fill foren debades. Morí a un manicomi, després de molts anys de reclusió i aquest fou també el destí del seu fill quan tenia només vint i sis anys d'edat, després d'haver estat separat per força de la seva mare i criat a un orfenat.

Es tracta sense dubte d'una bona història, però el tractament de Marco Bellochio l'ha fet encara més interessant. No té una forma narrativa gaire convencional, sinó que juga amb les formes de la línia artística imperant a la Itàlia del moment, el futurisme, molt connectat a més amb el feixisme. Molt interessant també és l'ús que Bellochio fa d'altres pel·lícules. Els personatges van sovint al cine i allò que veuen serveix per explicar llur història, tant la gran història, els documentals que ens parlen del desenvolupament de la guerra o els fragments d'Octubre, com la dimensió més íntima i personal de la història: el Mussolini ferit de guerra veient una escenificació de la passió, o la Ida tancada al manicomi de Venècia, plorant emocionada identificant-se amb els esforços i les desventures de Charlie Chaplin a The Kid.

Altres elements s'afegeixen a l'esplèndid treball de Bellocchio: una banda sonora molt intensa i adequada a la narració de Carlo Crivelli i un treball de primer ordre dels dos protagonistes. Giovanna Mezzogiorno fa un treball eficaç incarnat Ida i Filippo Timi fa una interpretació espectacular en el seu doble paper: primer com el dictador italià i després com el seu fill, popular en el seu cercle per la seva facilitat per imitar el duce.

Vincere és un film torbador perquè explica una història ben inquietant, com un poble que per molts motius és potser el més admirable d'Europa, es va deixar seduir per un megalomaniac, narcisista (caràcters perfectament reflectits a la interpretació de Timi). El procés seguit per la protagonista, que coneix Mussolini en una de les actuacions més característiques del personatge, quan va desafiar Déu per que el fulminés en cinc minuts si volia provar la seva existència, és ben semblant al patit pel poble italià.

És un motiu de joia que dos dels films més interessants del darrer temps provinguin d'una cinematografia tan rica històricament com la italiana. Malauradament no totes les notícies provinents d'aquest país són tan positives. Un film com Io sonno l'amore, ha tingut una distribució ben minsa a la ciutat de Roma, cosa relacionada amb el fet que l'infame primer ministre italià té el control dels canals de distribució cinematogràfica del país. Això és un mal averany per un film com aquest; al capdavall les semblances entre els dos personatges no són precisament petites.

The great Dictator

Torno a veure The great Dictator. Mai no havia estat una de les meves pel·lícules preferides i no vario gaire la meva opinió. Pensa que com assenyalava Buñuel els gags tendeixen a ser massa llargs i que Chaplin estava començant a perdre la virtut fonamental de qualsevol que volguí dedicar-se a la comèdia: el sentit del temps cinematogràfic. Potser s’esdevé que el tema era massa seriós per poder riure’s de debò, a gust. Tanmateix un film com To be or not be forneix en aquest cas un perfecte contraexemple. No vull dir pas que The Great Dictator sigui una pel·lícula dolenta. Hi ha escenes prou assolides, Chaplin segueix Chaplin i la resolució de la pel·lícula segueix resultant del tot commovedora. Simplement crec que la pel·lícula no assoleix els nivells d’excel·lència de les seves dues predecessores, obres mestres absolutes. Allò que resulta però del tot admirable, és el coratge de Chaplin en fer-la. És una història digna de recordar, perquè es tendeix a presentar una versió de la història molt mitificada on hi ha uns dolents que sempre van ser dolents, els alemanys, i uns bons que, en justa correspondència, sempre van ser bons. Quan hom mira a fons, però, la història del període, se n’adona de l’amplitud i la profunditat del corrent d’opinió, tant als EEUU com al Regne Unit, que creia possible, convenient i desitjable una entesa amb Hitler. La política de Chamberlain no fou només exclusivament fruit de la feblesa. Chaplin fou una víctima d’aquest estat d’ànim i tingué quasi tothom en contra a l’hora de fer la seva pel·lícula (afortunadament per ell el seu èxit li havia procurat una independència del tot real). Entre els més oposats, els directors dels grans estudis, jueus normalment, que no volien perdre el mercat alemany. També les corrents properes al moviment sionista s’hi oposaren però amb un altre tipus d’argument: la por que l’atac de Chaplin no empitjorés la situació dels jueus, cada cop més nombrosos, que estaven sota l’administració nazi. Un argument raonable, tot i que potser exagerava la possible influència del cinema. Chaplin reconegué després que d’haver sabut allò que anava a succeir als camps d’extermini, que quan el film s’estrenà encara no existien, potser no hagués fet la pel·lícula. És evident però les ganes que tenia de satiritzar el seu coetani (van néixer la mateixa setmana), del qual no es sap si va arribar mai a veure el film, tot i que sabem de cert que feu alguns passos per veure-ho.

cine i miracles

Mentre que hi ha gent com Peter Frampton, del qual vaig parlar fa un temps, plenament convençuda, almenys aparentment, de no haver viscut fins ara més que la prehistòria del cinema, la meva actitud envers aquesta qüestió és molt més escèptica. S’esdevingué que mentre estava llegint el llibre de l’esmentat autor vaig tenir l’oportunitat de reveure dues pel·lícules ben diferents, però del tot extraordinàries : la chapliniana City Ligths i l’Ordet de Dreyer. Ambdues pel·lícules comparteixen llurs esplèndids finals, des del meu punt de vista entre els millors de la història del cinema. Costa pensar que més podria aportar qualsevol mitjà tècnic a dues escenes rodades de la manera més senzilla possible, amb una càmera fixa, un muntatge sense pretensions de brillantor, però del tot just en el seu desenvolupament temporal, i una confiança absoluta al poder de la mirada humana. Pensant una mica més a fons la qüestió allò que és comú a la comèdia melodramàtica de Chaplin i a la reflexió religiosa de Dreyer, és el fet que totes dues ens expliquen la realització d’un miracle, i a més de miracles en la tradició més evangèlica possible: el guariment d’una cega i la resurrecció d’una morta. Miracles realitzats per individus del tot insignificants en principi: el rodamón que amb prou feines troba la manera de menjar una mica cada dia, però que si assolirà els milers de dòlars requerits per una intervenció quirúrgica a Europa, i un pobre alienat mental que es creu Crist, Johannes, aparentment només un càstig i un motiu d’aflicció per a la seva família. Poc després, com també vaig explicar aquí, veié Viaggio in Italia i ja vaig parlar fa uns dies de la validesa i l’actualitat del treball de Rosellini, allò que no vaig comentar és que també la reconciliació d’aquest matrimoni esgarrat mostrada per Rosellini, la il·luminació viscuda per Sanders i Bergman aturats mentre passa una processió religiosa en poblet del sud d’Italìa, és i se’ns presenta com l’escenificació d’un miracle.
Certament hom pot pensar que aquest tret comú és simplement una manifestació del Happy end que constitueix una de les convencions més extenses i ineludibles del cine comercial, almenys al període clàssic de la producció cinematogràfica . Tanmateix es fa estrany qualificar Rosellini o Dreyer d’autors comercials o negligir el fet que Chaplin prengué en aquell moment de la seva carrera decisions que no semblaven gaire adients des del punt de vista comercial. Em sembla que el final feliç respon a unes altres estratègies expressives. La diferència fonamental és que a la majoria de les pel·lícules s’esdevé quasi sempre preservant tot el possible la lògica dels esdeveniments, cosa que a les pel·lícules que assenyalo de fet no succeeix. Acceptem el final tot i saber que està mancat de tota lògica i, encara més, aquesta manca de lògica esdevé un argument. No és difícil trobar d’altres exemples, fins i tot, dins del cànon cinematogràfic més excels. Dues de les pel·lícules més sovint citades entre les millors de la història, Vertigo i The Searchers, també escenifiquen d’alguna manera la realització d’un miracle, tot i que a cap de les dues, a diferència de les esmentades, el miracle representa el final de la història. Una mena de miracle, és allò que finalment permet a Ethan superar els seus prejudicis racistes i respectar la vida de la seva neboda (filla?), un reconeixement produït de manera sobtada i que Ford mai no es preocupa per fer psicològicament necessari, ni tan sols plausible. Vertigo, com Ordet és fonamentalment la història d’una resurrecció, una falsa resurrecció si hom s’ho estima més, però viscuda pel personatge de Stewart, i per nosaltres identificats amb el seu punt de vista, com si en fos vertadera. Tant és que ens hagin donat totes les claus per entendre el desenvolupament lògic,és difícil defugir la impressió sentida per Stewart que Madeleine realment torna dels morts a la petita habitació de l’hotel de San Francisco il·luminat per una irreal llum de neon verda.
Certament no estic parlant de pel·lícules normals, sinó de pel·lícules en tots els casos extraordinàries, cimeres de l’art cinematogràfic que constitueixen culminacions de la seva potència expressiva. Si això és així, llavors hom podria concloure que allò que constitueix l’essència de l’art cinematogràfic és la seva capacitat per mostrar-nos i fer-nos creïble l’esdeveniment miraculós, un avantatge producte de la seva immediatesa representacional (cosa ben explicada per Frampton amb la seva métafora de la ment-pel·lícula). Suposo també que aquesta capacitat no fora tan remarcable sinó respongués a una necessitat especialment sentida per nosaltres, la gent que ha estat el públic dels cinematògrafs. Un món on Déu ha mort, però es segueix creient a la ciència i la gramàtica, resulta massa avorrit i allò que és pitjor: asfixiant. Una presó hermèticament tancada, on gent com Hitchcok, Rosellini, Dreyer,Chaplin o Ford ens ajuden amb el seu art a mirar per les esquerdes.

llibertat

Per sobre de qualsevol disquisició teòrica, la llibertat és Chaplin ballant entre les màquines de la seva fabrica a Modern Times

Modern times

M’ha passat poques vegades, i molt menys darrerament, que al passar una pel·lícula diguem-ne clàssica als meus alumnes hi hagi una certa connexió. Quan això s’esdevé és un fet remarcable i que, no cal dir-ho, m’omple de joia. Aquesta setmana he gaudit d’aquest petit èxit després de veure Modern Times amb els alumnes de segon de batxillerat dins de l’assignatura de Ciència, tecnologia i societat. Feia temps que no revisava cap pel·lícula de Chaplin i de fet jo no he fruït menys que ells. Efectivament la segona pel·lícula sonora de Chaplin segueix sent un film extraordinari. La visió fou interessant perquè a diferència, per exemple, dels nens de la meva generació que havien vist Charlot i els altres còmics de la Keystone a les emissions de cine mut que TVE passava sovint per omplir estones mortes, cap d’ells no havia vist mai pel·lícula muda còmica, molt menys de les altres, i la major part no sabien qui era Chaplin. El film ha suposat un descobriment radicalment nou, perquè és evident que dins del que ells tenen ara a l’abast no hi ha res comparable al geni de la mímica i la pantomima que fou Chaplin. La pel·lícula evidencia aquest fet constantment. No hi cap escena fallida i la majoria són memorables. Chaplin assolí un equilibri sorprenentment reeixit entre la seva capacitat de fer comèdia i el seu objectiu de mostrar les condicions de vida de la classe obrera i l’impacte de l’anomenada segona revolució industrial a les seves vides. Aquí a Londres els preus dels DVD estan ara absolutament rebentats i per quatre lliures vaig poder adquirir una edició especial feta sobre una còpia restaurada de la pel·lícula i amb tot un disc ple d’extres. Un documental sobre el film, fet per Philippe Truffaut ens revela informacions interessants sobre la pel·lícula, per exemple, que el primer final pensat per Chaplin no és l’actual sinó un altre molt més trist on la noia havia de fer-se monja i ell tornava a marxar sol. Personalment m’agrada més aquest final que em recordà en la seva determinació el d’un dels altres grans clàssics del cine americà, The grapes of wrath. Chaplin està molt a prop de ser oblidat i fins i tot als cercles més cinèfils no se’n parla gaire. En canvi, és molt poc probable que alguns dels films considerats per la cinefília com més excel·lents, poguessin connectar tant amb un públic contemporani. No pot per exemple Citizen Kane, en part perquè la seva narrativa ha esdevingut més complexa amb els temps, i dubto que ho fes, per exemple, Vertigo que seria la meva opció a la llista del Barbican de la que he parlat darrerament. Suposo que això té molt a veure amb l’expressivitat del cos de Chaplin que venç qualsevol barrera de temps i prejudicis. Jo sempre he estat dels que preferien Keaton a Chaplin, almenys dins de l’àmbit de la direcció. Tinc ganes de revisar Keaton, l’obra del qual estic segur però que manté la seva vigència. Tanmateix, el retret fet a Chaplin pels partidaris de Keaton em sembla a hores d’ara injust. Barrejar la comèdia amb les llàgrimes, pot des d’un cert punt de vista sembla un recurs fàcil, però és segurament obligat per reflectir amb una certa justícia una mica en què consisteix la vida humana.