John Hurt & Julles et jim

Dissabte assistim al BFI per veure una projecció dins del cicle Screen epiphanies, el qual consisteix a la projecció d'un film triat per una celebritat local en funció del seu caràcter inspirador; es tractaria d'alguna cosa així com reviure amb el públic present la pel·lícula que marca la seva vocació artística. El dissabte la celebritat era John Hurt i el film triat Jules et Jim. Hurt explicà la trobada que suposà per ell aquest film fins al punt d'anar-lo a veure sis diumenges seguits, guanyant-se així l'oposició de la seva família que considerava el cinematògraf com un espectacle "too common". Hurt estigué divertit, amable però prou contundent en els judicis sobre el cine més comercial fet a l'actualitat. Després veiérem el film de Truffaut, que només havia vist una vegada fa molts anys. Llavors no em va agradar gaire i tampoc el dissabte. D'entrada, tinc poca tirada per Jeanne Moreau, la qual sempre m'ha semblat massa conscient de com era de bona actriu. Tampoc connecto essencialment amb la moral de la història (per raons semblants per les que tampoc puc empatitzar amb la protagonista de Gertrud i que ja vaig explicar al meu llibre. La diferència és que el punt de vista de Dreyer és molt més distanciat i escèptic que el de Truffaut). Certament hi ha com als primers films de Godard, el redecobriment joiós del cinema. Allò més interessant del film és la recreació de l'època inserint a la seva narració material provinent dels documentals de l'època i Truffaut demostra que el grapat d'hores esmerçades a veure cine no fou debades, Tanmateix el film no serví per variar la meva convicció que parlar a hores d'ara de Truffaut com un dels grans del cinema és un pel exagerat.

Winstaley

Kevin Brownlow és conegut fonamentalment pel seu treball com a historiador del cinema mut i darrerament per la seva monumental i probablement definitiva biografia sobre David Lean. També, en col•laboració amb Andrew Mollo, és el responsable d’unes poques pel•lícules, de les quals ahir en vaig poder veure una. Winstanley la crònica d’una de les comunes fetes pels diggers a Surrey l’any 1651, tot just després de la guerra civil.
La pel•lícula tingué un procés d’elaboració molt llarg, de més d’una decena d’anys. Estigué molt temps bloquejada perquè era un material en el qual cap productora volia invertir. Finalment fou el BFI qui assumí els costos de producció quan decidí finançar projectes amb poca o nul•la o sortida comercial. Malgrat tot el pressupost era molt reduït i no va permetre comptar amb actors professionals, cosa que va ocasionar un rodatge molt llarg que fou aprofitat per poder reflectir la varietat de les estacions.
El film és visualment bellíssim i palesa les inquietuds del seu autor, d’un home que havia vist i assimilat les imatges dels autors fonamentals del cine mut. La influència més fonamental és Einsenstein. Tot el començament es podria entendre com un homenatge i, de fet, la música utilitzada és la que composa Profokiev per Alexander Nevski. També és molt clara també la influència del Dies Irae de Dreyer que constitueix la imatge cinematogràfica per excel•lència del període. La història però no és menys interessant i té evidents connotacions contemporànies. Les comunes dels diggers es bastiren sobre els terrenys comunals destinats generalment a la ramaderia i l’explotació forestal. La seva pretensió era convertir-los en camps de cultiu i fundar comunes que poguessin proveir les seves necessitats bàsiques de manera autàrquica. Entenien que l’èxit del seu projecte a la llarga significaria la desaparició de les classes dirigents. La comuna no pogué durar ni tan sols dos anys sotmesa a la pressió dels terratinents locals i la hostilitat dels camperols veïns.
Winstaley era el nom del cap i ideòleg de la comuna. El moviment tenia arrels evidents a moviments milenaristes d’origen medieval i a una mitologia pròpiament britànica que volia recordar els temps anteriors a la invasió normanda com un moment d’igualtat trencat per la victòria dels invasors (és a dir una justificació ètnica de la lluita de classes) i la memòria històrica que ha quedat és mínima, cosa que potser tenim poc en compte quan estudiem el pensament polític anglès del XVII que és fonamentalment els dels guanyadors d’un conflicte ampli i polièdric. El drama de Winstaley en part ve provocat pel fet que ells havien estat els guanyadors de la guerra. Quan Hallifax, el cap de l’exèrcit va amb la missió de reinstaurar l’ordre, troba antics companys d’armes que han estat decisius per fer fora el rei. La pel•lícula reflecteix molt bé la importància que van tenir els pamflets en aquest conflicte, tot confirmant la idea de Todd que els avenços democràtics estan estreta correlació amb l’avenç de l’alfabetització (i no falta gaire més per entendre en què constitueix el malestar de l'ensenyament).

Letter from an unknow women

Torno a veure Letter from an unknow women que feia molts anys que no veia. Molta gent l’ha valorada com el millor opuhls americà. No estic gens segur, perquè també m’agrada molt The reckless moment que potser és el millor treball de James Mason. En tot cas frueixo molt de la visió d’aquesta pel·lícula. La memòria en aquest cas no ha estat traïdora. El meu germà em va comentar que fa poc a Catalunya s’ha estrenat una adaptació teatral, no sé si del film o de la novel·la de Stephan Zweig que constitueix la seva base. La diferència fonamental amb la pel·lícula és que el paper de Lisa és interpretat per tres actrius, mentre que a la versió d’Hollywood Joan Fontaine, interpretava la protagonista a tres edats diferents. Sense opinar sobre aquesta adaptació catalana que no he vist, al film Opuhls treu un partit extraordinari al desplaçament d’edat de la protagonista. Certament Joan Fontaine no és gaire versemblant com una nena de dotze anys, però la pel·lícula és la narració de Lisa en aquesta carta feta abans de morir. Allò que veiem no és doncs possiblement la realitat dels fets sinó la seva interpretació, no pas una nena de dotze anys sinó com la dóna de trenta cinc reinterpreta el seu passat (una estratègia anàloga a la que permet veure un James Stewart de més de cinquanta anys interpretar un jove llicenciat de dret acabat de sortir a la universitat a The Man who shot Liberty Valance). Per a molts aquesta carta és considerat com un dels films més romàntics sortit dels estudis d’Hollywood. És un romanticisme però gens banal on la protagonista és un subjecte molt més actiu del que sembla a primera vista, tot confirmant amb la seva acció la vessant nihilista de la concepció romàntica de l’amor, de la que havia parlat en el meu comentari sobre Gertrud. De fet, hi ha una evident relació entre aquesta Lisa i la protagonista del film de Dreyer. Lisa és però menys teòrica,menys freda i acaba al capdavall essent més destructiva de tot allò que estima. Formalment Opuhls va ésser capaç d’anar fent a Hollywood sense trair les seves concepcions, la presentació de les dues entrades de Stephan al seu apartament amb una noia, primer vista per Lisa, després essent Lisa la noia, defineixen per si soles allò que suposa esser un gran cineasta.

cine i miracles

Mentre que hi ha gent com Peter Frampton, del qual vaig parlar fa un temps, plenament convençuda, almenys aparentment, de no haver viscut fins ara més que la prehistòria del cinema, la meva actitud envers aquesta qüestió és molt més escèptica. S’esdevingué que mentre estava llegint el llibre de l’esmentat autor vaig tenir l’oportunitat de reveure dues pel·lícules ben diferents, però del tot extraordinàries : la chapliniana City Ligths i l’Ordet de Dreyer. Ambdues pel·lícules comparteixen llurs esplèndids finals, des del meu punt de vista entre els millors de la història del cinema. Costa pensar que més podria aportar qualsevol mitjà tècnic a dues escenes rodades de la manera més senzilla possible, amb una càmera fixa, un muntatge sense pretensions de brillantor, però del tot just en el seu desenvolupament temporal, i una confiança absoluta al poder de la mirada humana. Pensant una mica més a fons la qüestió allò que és comú a la comèdia melodramàtica de Chaplin i a la reflexió religiosa de Dreyer, és el fet que totes dues ens expliquen la realització d’un miracle, i a més de miracles en la tradició més evangèlica possible: el guariment d’una cega i la resurrecció d’una morta. Miracles realitzats per individus del tot insignificants en principi: el rodamón que amb prou feines troba la manera de menjar una mica cada dia, però que si assolirà els milers de dòlars requerits per una intervenció quirúrgica a Europa, i un pobre alienat mental que es creu Crist, Johannes, aparentment només un càstig i un motiu d’aflicció per a la seva família. Poc després, com també vaig explicar aquí, veié Viaggio in Italia i ja vaig parlar fa uns dies de la validesa i l’actualitat del treball de Rosellini, allò que no vaig comentar és que també la reconciliació d’aquest matrimoni esgarrat mostrada per Rosellini, la il·luminació viscuda per Sanders i Bergman aturats mentre passa una processió religiosa en poblet del sud d’Italìa, és i se’ns presenta com l’escenificació d’un miracle.
Certament hom pot pensar que aquest tret comú és simplement una manifestació del Happy end que constitueix una de les convencions més extenses i ineludibles del cine comercial, almenys al període clàssic de la producció cinematogràfica . Tanmateix es fa estrany qualificar Rosellini o Dreyer d’autors comercials o negligir el fet que Chaplin prengué en aquell moment de la seva carrera decisions que no semblaven gaire adients des del punt de vista comercial. Em sembla que el final feliç respon a unes altres estratègies expressives. La diferència fonamental és que a la majoria de les pel·lícules s’esdevé quasi sempre preservant tot el possible la lògica dels esdeveniments, cosa que a les pel·lícules que assenyalo de fet no succeeix. Acceptem el final tot i saber que està mancat de tota lògica i, encara més, aquesta manca de lògica esdevé un argument. No és difícil trobar d’altres exemples, fins i tot, dins del cànon cinematogràfic més excels. Dues de les pel·lícules més sovint citades entre les millors de la història, Vertigo i The Searchers, també escenifiquen d’alguna manera la realització d’un miracle, tot i que a cap de les dues, a diferència de les esmentades, el miracle representa el final de la història. Una mena de miracle, és allò que finalment permet a Ethan superar els seus prejudicis racistes i respectar la vida de la seva neboda (filla?), un reconeixement produït de manera sobtada i que Ford mai no es preocupa per fer psicològicament necessari, ni tan sols plausible. Vertigo, com Ordet és fonamentalment la història d’una resurrecció, una falsa resurrecció si hom s’ho estima més, però viscuda pel personatge de Stewart, i per nosaltres identificats amb el seu punt de vista, com si en fos vertadera. Tant és que ens hagin donat totes les claus per entendre el desenvolupament lògic,és difícil defugir la impressió sentida per Stewart que Madeleine realment torna dels morts a la petita habitació de l’hotel de San Francisco il·luminat per una irreal llum de neon verda.
Certament no estic parlant de pel·lícules normals, sinó de pel·lícules en tots els casos extraordinàries, cimeres de l’art cinematogràfic que constitueixen culminacions de la seva potència expressiva. Si això és així, llavors hom podria concloure que allò que constitueix l’essència de l’art cinematogràfic és la seva capacitat per mostrar-nos i fer-nos creïble l’esdeveniment miraculós, un avantatge producte de la seva immediatesa representacional (cosa ben explicada per Frampton amb la seva métafora de la ment-pel·lícula). Suposo també que aquesta capacitat no fora tan remarcable sinó respongués a una necessitat especialment sentida per nosaltres, la gent que ha estat el públic dels cinematògrafs. Un món on Déu ha mort, però es segueix creient a la ciència i la gramàtica, resulta massa avorrit i allò que és pitjor: asfixiant. Una presó hermèticament tancada, on gent com Hitchcok, Rosellini, Dreyer,Chaplin o Ford ens ajuden amb el seu art a mirar per les esquerdes.

Munch

Aquest matí mentre feia una revisió del cinquè capítol del proper llibre, he trobat una frase de Dreyer on afirmava que calia un cine que reflectís l’interior de les persones i no pas l’exterior. Poc després he trobat la mateixa afirmació a l’exposició sobre Edvard Munch que he pogut veure aquest migdia a la Royal Academy of Arts. L’exposició es diu Edvard Munch per ell mateix i està centrada en els retrats que aquest pintor va fer de sí mateix al llarg dels seus més de vuitanta anys de vida. La major part dels quadres, de fet diria que tots, provenen del museu dedicat a aquest pintor a la capital de Noruega. El numero d’autoretrats és ben gran, unes quantes dotzenes. El tema és recurrent a tots els períodes de la seva obra. Estigui en un moment de plenitud o a prop d’un trencament nerviós, Munch sembla ser que necessitava pintar-se ell mateix. El conjunt d’autoretrats posats tots junts fan una certa impressió i segurament equivalen a les seves memòries. De fet, aquest camí sembla el més escaient per que un pintor pugui expressar alguna cosa sobre ell mateix. L’exposició està ordenada cronològicament i això evidentment accentua més el seu caràcter memorialístic. Tota la mostra està prou bé, però m’ha agradat especialment la darrera sala on es presenten algunes obres del vell Munch, un home de vuitanta anys, sol a la Noruega ocupada pels nazis (que havien condemnat l’art de Munch i havien inclòs les seves obres a la famosa exposició sobre art degenerat). Hi trobem una versió del tema de la nit estelada que feu popular Van Gogh ( on es pot entreveure l’ombra del seu autor i d’aquí la seva inclusió) i sobretot un extraordinari darrer autoretrat (autoretrat entre rellotge i llit)on veiem Much ja molt vell, amb els braços absolutament abatuts, dempeus, entre un rellotge sense busques i un llit, el lloc on una bona part dels homes acaben la seva vida. Una imatge especialment reeixida per mostrar l’acceptació d’una mort inevitable i propera.