Forbidden

Forbidden és un dels títols amb els que Capra comença a posar els fonaments del seu èxit futur i a construir Columbia, l’única de les grans productores que és fruit del treball d’un director. És un film de 1932 i essencialment és un melodrama considerat escandalós en el seu temps i que ara, com diu Charles J. Maland en el seu llibre sobre el director, més aviat sembla una anticipació de l’histoire d’Adela H. Si del film de Truffaut hom recorda molt més la presència i el treball de la seva protagonista que no pas del seu director, una cosa semblant s’esdevé amb aquest film. En aquest cas la protagonista és Barbara Stanwyck, que apareixeria en els anys venidors en alguns títols de Capra molt més significatius. Possiblement, Stanwyck era millor actriu que Adjani i la seva sobrietat fa d’aquesta pel·lícula una mica més digerible que la de Truffaut. Però no gaire més. La Stanwyck és Lulu Smith una bibliotecària d’una ciutat petita que avorrida de tot plegat viatja a l’Habana on s’enamora d’un home casat, un polític. Tota la seva vida romandrà fidel al seu amor, tot i que això significarà a més de les previsibles humiliacions la pèrdua de la seva filla. El film no va més enllà de normalet i em sembla molt lluny del dinamisme i l’autenticitat de It Happened one nigth, però considerant que només les separen dos anys, cal concloure que Capra aprenia tan ràpid com alguns dels seus personatges.

The moment of Psycho

Aquest any és el cinquantè aniversari de Psycho, l’èxit comercial més gran de la carrera d’Alfred Hitchcock. Aquí s’ha fet un cicle commemoratiu que no he pogut seguir en absolut. Sí que he pogut, però, llegir el llibre que el crític David Thompson ha dedicat a aquest aniversari, The moment of Psycho, el subtítol del qual és definidor de quina és la seva tesi, How Alfred Hitchcock thaught America to love murder. El llibre fa una crònica del procés de gestació del film, un moment de fort retrocés per la indústria cada cop amb menys recursos enfront de la televisió, un comentari sovint apassionat de les seves seqüències i finalment un relat de la seva recepció. La posició de l’autor és, en un cert sentit, ambivalent; mentre que el seu entusiasme pels primer quaranta minuts del film és del tot il•limitat, no passa el mateix amb la segona part de la pel•lícula que per ell no excel•leix com la primera. Especialment després de la mort d’Arbogast sembla com si Hitchcock anés perdent interès a la història i la fa arribar a una solució racional i per això decebedora. És una excepció, però l’escena final del film amb Norman completament posseït per la seva mare, la qual no desmereix del començament del film.
Més enllà de la seva vàlua artística, Psycho és fonamental des d’una perspectiva sociològica. És el film que realment acabà el cine americà clàssic obrint la porta a una representació més franca i més directe, de la violència i també del sexe. Hitchcock no només fou un artista genial sinó un home amb una comprensió cabdal del seu moment (la violència per exemple és inherent a la música jove que llavors s’estava imposant) i això explica l’oportunitat de la seva producció que fou, recordem-ho una aposta del tot personal, una producció prou barata com per poder assumir els costos personalment, cosa que obligà irònicament a assumir els mitjans de producció més econòmics de la incipient industria televisiva.
A l’entrevista amb Truffaut Hitchcock fa molt palesa la satisfacció amb el film i fa esment l’originalitat de la pel•lícula en el seu desenvolupament, fonamentalment per acabar amb la “protagonista” després de quaranta minuts de film. Thomson reconeix aquests fets però crida l’atenció sobre altres menys comentats. Per exemple, el fet que la pel•lícula comença amb dos personatges, Marion i el seu nuvi, més aviat grandets però amb una vida amb poques perspectives; els seus desitjos estan esclafats per la seva pobresa i el caràcter repressor de la societat on viuen. Psycho és en el seu començament una contracrònica molt amarga del somni americà; la mena de crònica que feien perfectament els directors que visqueren quasi tota la seva vida professional però mantingueren la distància del que mai no arriba a deixar de ser del tot un estranger. Lang fou el millor exemple, un altre fou Wilder.
Les reaccions sobre el film foren ben variades. La crítica americana l’acolli amb divisió d’opinions, pels francesos de Cahiers en canvi, queda confirmat que Hitchcock era Déu (fou llavors quan Truffaut prengué la decisió d’escriure el llibre). El públic tingué menys reticències. Al seu primer any el film recaptà quinze milions de dòlars, el major èxit de Hitchcock als cinquanta, the rear window, no havia arribat als sis milions. Els beneficis del director, que havia treballat sense sou, foren de quatre milions de dòlars. L’Acadèmia no mostrà gaire entusiasme Hitchcock fou nomenat com millor director i Janet Leigh com millor actriu secundaria. Cap dels dos guanyà. Perkins no fou considerat com a millor actor (!), el film no optà a ser la millor pel•lícula i,des del meu punt de vista allò més incomprensible, la banda sonora de Herrman tampoc estigué entre les millors de l’any.
El legat del film, la seva continuïtat a les obres posteriors és indubtable i Thomson dóna una vintena d’exemples de tota mena. Més enllà del sexe i la violència remarca intel•ligentment que Psycho obre una línia fonamental al cine americà dels setanta, la dels personatges definits per una solitud alienant. Aquest legat no és del tot positiu. Certament Thomson entén i comparteix l’esperit que du a Hitchcock a afirmar, a la seva entrevista amb Truffaut, que la seva pel•lícula és un triomf absolut de la cinematografia per la manipulació de les sensacions de l’espectador assolides a l’escena de la dutxa, la qual no té cap base literària, ni fonament a l’actuació. És muntatge pur (ajudat és clar per Herrman). El seu triomf artístic contribuí en paraules de Thomson a aïllar les pel•lícules dels horitzons del sentit. El director com a màgic, però en el sentit més banal del terme.
Psycho és un film que pot ser entès perfectament pels meus alumnes. Fora del fet de la filmació del blanc i negre és una pel•lícula que no els resultaria gaire llunyana. L’any 1960 el film triomfador dels Oscar fou un altre visió crítica del somni americà, The apartment de Billy Wilder. No crec que cap persona de les noves generacions la pogués veure amb gaire facilitat. És en aquest fet on rau el triomf de Sir Alfred i una certa desfeta pels que pensen que a les pantalles hauria de quedar lloc per esperits com els de Billy Wilder.

llibres sobre cine

La revista Sigth & Sound ha decidit fer al seu darrer número un llistat dels llibres més indispensables per a la biblioteca d'un cinèfil. El resultat ha estat força variat, com era d'esperar, però cinc llibres han emergit clarament com els més triats:

• The american cinema d'Andre Sarris
• Notes sur le cinematogrophe de Robert Bresson
• Qu'est-ce que le cinema? d'André Bazin
• The new Biographical dictionary of film de David Thomson
• Hitchcock de François Truffaut

Aquests són els més esmentats potser la tria més curiosa ha estat la del britànic Chris Darke, el qual a més de l'obra de Bazin, inclou la República de Plató, La invención de Morel de Bioy Casares, les Il·luminacions de Benjamin i la societat de l'espectacle de Guy Debord. La llista de títols més destacats té un predomini francès, cosa que corrobora l'opinió dels que pensen la cinefília com un invent d'aquell país. Tots són d'un període molt semblant cosa que ens permet deduir l'edat dels col·laboradors de la revista. (per cert, ningú no esmenta els dos llibres de Deleuze) Conec de manera desigual aquests llibres. Res els anglosaxons. Només de manera indirecta el de Bresson ( que tindria moltes ganes de llegir), només parcialment el de Bazin i prou bé el de Truffaut, que podria qualificar des del meu punt de vista com llibre de capçalera. Hi ha esmentat també d'altres llibres ben interesants per mi: l'autobiografia de Buñuel, el llibre de Haliday sobre Sirk, les notes d'Eleanor Coppola sobre el rodatge d'Apocalypse now. Hi ha d'altres que he comprat darrerament tan interessants com aquest, que no han estat esmentats. El fet, però, és que darrerament tendeixo a comprar-ne menys i tot l'article té un cert to elegíac. La literatura cinematogràfica, està esdevenint cada cop més un record del passat, una víctima col·lateral de la invenció del vídeo domèstic i del DVD, un altre víctima com d'alguna manera també ho ha acabat essent la mateixa narrativa cinematogràfica,

John Hurt & Julles et jim

Dissabte assistim al BFI per veure una projecció dins del cicle Screen epiphanies, el qual consisteix a la projecció d'un film triat per una celebritat local en funció del seu caràcter inspirador; es tractaria d'alguna cosa així com reviure amb el públic present la pel·lícula que marca la seva vocació artística. El dissabte la celebritat era John Hurt i el film triat Jules et Jim. Hurt explicà la trobada que suposà per ell aquest film fins al punt d'anar-lo a veure sis diumenges seguits, guanyant-se així l'oposició de la seva família que considerava el cinematògraf com un espectacle "too common". Hurt estigué divertit, amable però prou contundent en els judicis sobre el cine més comercial fet a l'actualitat. Després veiérem el film de Truffaut, que només havia vist una vegada fa molts anys. Llavors no em va agradar gaire i tampoc el dissabte. D'entrada, tinc poca tirada per Jeanne Moreau, la qual sempre m'ha semblat massa conscient de com era de bona actriu. Tampoc connecto essencialment amb la moral de la història (per raons semblants per les que tampoc puc empatitzar amb la protagonista de Gertrud i que ja vaig explicar al meu llibre. La diferència és que el punt de vista de Dreyer és molt més distanciat i escèptic que el de Truffaut). Certament hi ha com als primers films de Godard, el redecobriment joiós del cinema. Allò més interessant del film és la recreació de l'època inserint a la seva narració material provinent dels documentals de l'època i Truffaut demostra que el grapat d'hores esmerçades a veure cine no fou debades, Tanmateix el film no serví per variar la meva convicció que parlar a hores d'ara de Truffaut com un dels grans del cinema és un pel exagerat.

La nouvelle vague

Adjunto avui el meu darrer treball pel curs de cinematografia que acaba aquest mes de març:

THE FRENCH NEW WAVE

The new wave was originated in Paris in the late fifties and was very successful in the sixties. Most of his members have been directing for a long time and one of them at least, Jean Luc Godard, is still active. There are many factors which can explain its origin and its success, but we are going to talk only of a few of them, those which I consider more relevant: the fact that a new kind of public was springing up, the crisis of the traditional French cinema and the arising of a cinematographical culture, which has its roots in Cahiers du cinema.
In this time France was living dramatic changes: political, the birth of the fifth republic, and also social. The economical prosperity of the sixties was coming and people began to see movies in a different way. Their point of view was surely more hedonist and less committed to old moral values. The young filmmakers were able to connect whit this public. In this sense, a film like A bout de soufflé, was very important. His main player, Jean Paul Belmondo was destined to become the most important male star of French cinema in the following years. It is interesting to contrast Michel Poiccard with the roles played by Jean Gabin, who used to be formerly the most important French actor. Gabin was usually a working class hero, something like a model for the proletarian classes who used to be maybe the biggest part of the cinematographical audience. Poiccard is a pure individualist and he does not seem to have family or be connected to any social background. Both have a romantic side, ( I remember for instance, Pepe le Moko, from Julien Duvivier where Gabin lets himself to be shot by the police, in order to see once more the woman, he loved). Michel is deeply in love with Patricia but the romanticism of A bout de soufflé looks like more nihilistic. Love is betrayed and at the end, Poiccard seems to be moved only by his lust of death. Pepe dies thinking that love makes life valuable, whereas Michael is only exhausted and deceived. But there are still more important changes concerning woman’s role. Although, the women’s lib has not really yet begun, in films like Jules et Jim or Une femme est une femme we find a new kind of woman, more active, more independent and absolutely self-aware. Jean Seberg, Patricia in a bout de soufflé, belongs to this kind of woman. She tries to master her own life and although maybe he loves Michel, she prefers to be her own mistress and to be responsible of her decisions, and for this reason she chose to betray her lover, in order to preserve her independence. Nonetheless, I think that the roles played by Ana Karina are the best examples of this new attitude. So, in Une femme est une femme, she makes the decision of having a child, against the opinion of her husband. Indeed, independence is also the main subject of Vivre sa vie, the history of a woman fighting for being able to control her own life.
These young people akin to the figures played by Belmondo or Karina were not more interested in the old stories, which took their parents to the movies. There was then a crisis of the tradition of quality, which distinguished French cinema. This kind of cinema was getting old and losing its audience. It would be unfair to forget that the critics of Cahiers were active fighters against the old style of making movies. Its reviews were often ruthless with the directors, which they disliked and they did not like any of the directors who made psychological realism. The critics of Cahiers blamed these directors for their fake realism. Its films were full of literary conventions; their model was not reality, but a literature which was completely outdated. As Truffaut said, “they are always remaking Madame Bovary”[1] Their failure gave a chance to young people, new directors who not only were able to find a new public but also of making films in a very cheap way. No producer had to risk a great deal of money and sometimes the gain was amazing.
But maybe the most important fact to grasp the meaning of the new wave is its roots in critical activity and theory. The most significant directors were, as we have already said, critics in Cahiers du Cinema. But they were not only satisfied with making reviews of the last movies. They claimed that cinema was an art and they were eager to demonstrate that cinema could not be seen only as an entertainment; it was a meaningful part of contemporary culture; maybe the most important part. In fact, the critical adversaries of these new directors wrote in another magazine, Positif, which was usually opposed to the views opposed in Cahiers, and sometimes they regretted that the cinematographical culture of their adversaries was certainly wide, but also the only one that they had. That caused, according to their point of view, the substitution of thought by narrative style and encouraged intellectual indifference in young people. I think that this common past is maybe the most important feature which distinguishes the new wave. When I remember the films of Truffaut, Godard, Resnais or Rohmer, I think that they are quite different in several ways, but in its beginnings their films were always full of citations. The first films of Godard contain a great deal of examples. I can remember, for instance, the ending of A bout de soufflé. The long moving shot of Michel running to his death comes directly from an ancient film of Raoul Walsh (The roaring twenties, 1939) and Belmondo uses to imitate Bogart in the film. A femme est une femme is an homage to American musical of the fifties and the character played by Ana Karina says that she would like being in a film with Cyd Charisse and Gene Kelly. Even, we can find a self-quotation, when Belmondo leaves a scene to see A bout de soufflé in tv. In Vivre sa vie, an ancient film is used like scholars utilize bibliography. We see the protagonist going to the movie and seeing the Jean of Arc’s passion shot by Dreyer. Godard edits the shots of Dreyer mixing them with close-ups of Ana Karina and the old images of Dreyer acquire a new meaning, they help us to understand how Nana feels and they introduce the subject of death, anticipating what will be the fate of the main character.
But surely the most important point is in relation to the notion of author, which had been previously defined by André Bazin, the intellectual and spiritual leader of Cahiers. The young Cahier´s critics not only aspired to make movies, but to become authors, the only way to be really artists. This was connected to the purpose of making cinema independent of Literature. In fact, this was the core of the negative critiques of the films qualified as psychological realists; films were the only creative task belonged to the screenwriter and the director simply illustrated a previous work without adding anything of his own. The targets of these reproaches were not only people like Claude Autant- Lara, but also directors like Bllly Wilder, William Wyler or David Lean, whose works were normally bad received in Cahiers, whereas they preferred, for instance, Howard Hawks, a film-maker able to do three, more or less different films, with the same story[2]; convinced that the audience is interested in characters not in stories[3]. Hawks and Hitchcock were the paradigm of what it means to be an author. People who has made reality in a way the ideal conceived by A. Astruc “le camera-stylo”[4]; creators of their own world, filmmakers defined by a personal style. The idea shared by these young critics was that we have to watch a Hitchcock’s film like we read a Faulkner’s novel. Its main aim was to become themselves an author of this kind, creating a category of films who makes people say, I have seen a Truffaut’s or Godard’s, not just a film about an abandoned child (les quatrecents coups) or a film about an antisocial outsider (a bout de soufflé)
Owing to their common past as critics in Cahiers, this group presented an interest in cinematographical form in itself, which could be maybe the most important difference between this movement and Italian surrealism, more concerned with philosophical or social questions, or the English new wave, whose roots were also concerned with social aims. A consequence of this is that often the new wave films are politically ambiguous, how they had been their reviews in the fifties. Forty years after it is still very difficult to grasp where is the political position of Jean Luc Godard, when is shooting a film like le petit soldat (1960), whose point of view seems sympathetic to his main character that is a right-wing terrorist (eight years later Godard will become Maoist). There are several common features in their ways of film making which can be explained by the cinema, that they had previously seen, for instance, their tendency to locate their shots in natural places (Even, when they had to shot a scene in a room, they opted for real rooms and refused the possibility of working in studio) has to be attributed to the influence upon them of Rosellini. But other features would be more original and in fact they inspired filmmakers like Scorsese. One of these was the use of light cameras, which allows long moving shots, like that one which shows Belmondo and Seberg walking across the Champ Elysées in the beginning of the first Godard’s film. But they are two questions that according to my point of view are the most interesting and could be considered as revolutionaries:
· Their will to play with the traditional syntactical forms of cinematographic langague. This point is evident in some films of Godard. So, in a bout de soufflé, he edits in a new and radical way, uninterested in giving the sensation of continuity which was the aim of the task performed by traditional editors. In Godard’s way every shot becomes independent and powerful and the transitional moments disappear completely. Something very similar could be found in Une femme est une femme, but here Godard plays with the editing of sound, to make a film without music and dancing, but which can be recognised as a musical through the way in which sound is edited.
· Dialogue seems to have a not narrative function. It does not advance the story. Their only function is to give life to the characters. Something very similar could be said about the gags, which are not usually funny but have an aspect that Labarthe defined rightly as documentative.[5]
Forty years after, these films are still young and fresh and I think that is surely due to the fact of its nonconformism; his will to break the tradition (respect to the standard forms) received. From the sixties on their spirit has been shared for a great number of young directors and for most of the people who felt themselves interested in movies.
[1] A c ertain tendecy in frenh cinema
[2] Rio Bravo (1959), El Dorado (19669, Rio Lobo (1970)
[3] McBride, Joseph, Hawks on Hawks. Berkeley: University of California Press, 1988. This claim could also be a good definition of a film like Une femme est une femme.

[4] Peter Graham, (ed.) The new Wave, BFI, 1968
[5] Une femme est une femme de Jean Luc Godard by A: Labarthe. From La nouvelle vague (petite bibliothéque du Cahiers du Cinéma, Paris, 1999)