Curtis

Els diaris porten avui la notícia de la mort de Tony Curtis. Gairebé tots els mitjans recorden la seva participació a Some like it hot, la més famosa i la més perfecta de les comèdies de Billy Wilder, un film llegendari, tot i que jo personalment prefereixo les comèdies posteriors de Wilder, menys perfectes i menys famoses però molt més àcides. Per tant em ve més de gust recordar que Curtis no només interpretà sinó que fou el productor de la que potser és, pel meu gust, la més reeixida pel·lícula d’aventures, The Vikings, un film que refusa el punt de partida dels joves Lucas, Spielberg i tota aquesta colla fent palès que el gènere no implica per res l’infantilisme. Tanmateix, The Vikings no fou el seu millor paper, tot i que és un personatge original perquè el viking Eric és un heroi més aviat antipàtic. Com a millor treball, i recomanació per un homenatge, triaria el seu paper d’agent de premsa a The sweet smell of success on assoleix fer una digne replica al periodista interpretat per Burt Lancaster. Fa temps que no la veig, però la recordo com una petita meravella on totes les aportacions són de primer ordre i com una pertinent reflexió sobre la intercessió entres les nocions de poder, adulació i corrupció

Els set samurais

Dissabte assisteixo a una classe de cine sobre els set samurais impartida per Mamoun Hassan, guionista de pel·lícules com La buena vida i Machuca i antic cap de producció del BFI. Prèviament el dimarts havia vist una projecció del film, que recordava més o menys bé, però que em seguí produint molt d'efecte per la seva intensitat i tensió. La lliçó de Hassan estigué en bona part dedicada a explicar perquè això era així. En un temps on domina la xerrameca més buida sobre quasi tot és un fet joiós sortir d'un auditori amb la sensació d'haver après alguna cosa i aquest fou el motiu de la meva satisfacció dissabte passat.

Hassan adoptà un mètode analític de comentar escena per escena. Com que el curs durava tres hores no vam comentar tota la pel·lícula. De fet, no varem veure més enllà dels primers deu minuts. Tingué temps però per unes consideracions generals com, per exemple, la riquesa històrica de la pel·lícula que la fa ocupar un lloc excepcional a la història del cine. Sense renunciar a ser allò que Wilder deia una movie, i és certament molt entretinguda i sovint emocionant, ens ofereix una reflexió històrica de primer ordre sobre la desaparició d'una classe social i l'emergència d'un mon nou. Per això, la impressió final produïda pel film du a que l'espectador a una certa perplexitat: la victòria dels samurais és un pas endavant a la seva desfeta final, al seu trànsit a les escombraries de la història.

Hasssan dóna algunes claus per entendre el treball en general de Kurosawa, el seu passat com a pintor (parà molta atenció sobre els títols de crèdit, fàcilment obviables pels que no sabem japonès, però molt significatius per la seva disposició en diagonal en comptes de la verticalitat pròpia de l'escriptura japonesa) i també de la col·laboració amb el músic Hayasaka, no menys important per a la seva obra que Herrman per Hitchcock o Rota per Fellini. És una pena que la manca de temps no permeté col·laborar l'aportació d'un altre geni singular, indispensable a la seva trajectòria: Toshiro Mifune, el qual fa potser en aquest film el seu millor treball, definint un personatge pirandellià: el samurai que no és samurai però precisament per això té un coneixement ben précis del mon real.

El començament del film fou prou però, per ajudar a Hassan a establir la seva tesi central: cinc anys abans de Godard i del seu A bout de souffle, Kurosawa n'era ben conscient i aprofità les possibilitats expressives que proporcionava el trencament de la continuïtat visual en el muntatge. És aquest l'instrument fonamental per a fer dels set samurais una pel·lícula del tot densa, una simfonia de la dissonància. La diferència amb la Nouvelle vague és en tot cas la seva discreció, tant en el film mateix, com fora. Kurosawa sempre refusà parlar d'aquestes qüestions. No era una qüestió només personal, el fet que Kurosawa fos una persona humil, de fet no ho era gens, sinó el senyal d'una de les diferències més bàsiques entre Orient i Occident. Entre els orientals no existeix la nostra adoració pel canvi i els hi és aliena, la pressió per reinventar el cine cada pocs anys, característica de la nostra cultura.

Sovint hom li feu a Kurosawa, des del seu país, el retret de ser massa occidental. L'anàlisi de la seva obra ajuda a mostrar pel contrari la seva profunda japonesitat, això sí, acompanyada d'un profund coneixement de la cultura occidental. És significatiu per exemple que assenyalés Haydn com el seu compositor preferit. Tot i que ara ningú discuteix la importància d'aquest músic les seves obres tenien una difusió molt petita en el temps de la joventut de Kurosawa. La figura de Kurosawa esdevé així un exemple de creuament cultural real en un moment, el nostre, en què la massa utilitzada noció de multiculturalisme acaba esdevenint sinònim de la de banalitat.

The moment of Psycho

Aquest any és el cinquantè aniversari de Psycho, l’èxit comercial més gran de la carrera d’Alfred Hitchcock. Aquí s’ha fet un cicle commemoratiu que no he pogut seguir en absolut. Sí que he pogut, però, llegir el llibre que el crític David Thompson ha dedicat a aquest aniversari, The moment of Psycho, el subtítol del qual és definidor de quina és la seva tesi, How Alfred Hitchcock thaught America to love murder. El llibre fa una crònica del procés de gestació del film, un moment de fort retrocés per la indústria cada cop amb menys recursos enfront de la televisió, un comentari sovint apassionat de les seves seqüències i finalment un relat de la seva recepció. La posició de l’autor és, en un cert sentit, ambivalent; mentre que el seu entusiasme pels primer quaranta minuts del film és del tot il•limitat, no passa el mateix amb la segona part de la pel•lícula que per ell no excel•leix com la primera. Especialment després de la mort d’Arbogast sembla com si Hitchcock anés perdent interès a la història i la fa arribar a una solució racional i per això decebedora. És una excepció, però l’escena final del film amb Norman completament posseït per la seva mare, la qual no desmereix del començament del film.
Més enllà de la seva vàlua artística, Psycho és fonamental des d’una perspectiva sociològica. És el film que realment acabà el cine americà clàssic obrint la porta a una representació més franca i més directe, de la violència i també del sexe. Hitchcock no només fou un artista genial sinó un home amb una comprensió cabdal del seu moment (la violència per exemple és inherent a la música jove que llavors s’estava imposant) i això explica l’oportunitat de la seva producció que fou, recordem-ho una aposta del tot personal, una producció prou barata com per poder assumir els costos personalment, cosa que obligà irònicament a assumir els mitjans de producció més econòmics de la incipient industria televisiva.
A l’entrevista amb Truffaut Hitchcock fa molt palesa la satisfacció amb el film i fa esment l’originalitat de la pel•lícula en el seu desenvolupament, fonamentalment per acabar amb la “protagonista” després de quaranta minuts de film. Thomson reconeix aquests fets però crida l’atenció sobre altres menys comentats. Per exemple, el fet que la pel•lícula comença amb dos personatges, Marion i el seu nuvi, més aviat grandets però amb una vida amb poques perspectives; els seus desitjos estan esclafats per la seva pobresa i el caràcter repressor de la societat on viuen. Psycho és en el seu començament una contracrònica molt amarga del somni americà; la mena de crònica que feien perfectament els directors que visqueren quasi tota la seva vida professional però mantingueren la distància del que mai no arriba a deixar de ser del tot un estranger. Lang fou el millor exemple, un altre fou Wilder.
Les reaccions sobre el film foren ben variades. La crítica americana l’acolli amb divisió d’opinions, pels francesos de Cahiers en canvi, queda confirmat que Hitchcock era Déu (fou llavors quan Truffaut prengué la decisió d’escriure el llibre). El públic tingué menys reticències. Al seu primer any el film recaptà quinze milions de dòlars, el major èxit de Hitchcock als cinquanta, the rear window, no havia arribat als sis milions. Els beneficis del director, que havia treballat sense sou, foren de quatre milions de dòlars. L’Acadèmia no mostrà gaire entusiasme Hitchcock fou nomenat com millor director i Janet Leigh com millor actriu secundaria. Cap dels dos guanyà. Perkins no fou considerat com a millor actor (!), el film no optà a ser la millor pel•lícula i,des del meu punt de vista allò més incomprensible, la banda sonora de Herrman tampoc estigué entre les millors de l’any.
El legat del film, la seva continuïtat a les obres posteriors és indubtable i Thomson dóna una vintena d’exemples de tota mena. Més enllà del sexe i la violència remarca intel•ligentment que Psycho obre una línia fonamental al cine americà dels setanta, la dels personatges definits per una solitud alienant. Aquest legat no és del tot positiu. Certament Thomson entén i comparteix l’esperit que du a Hitchcock a afirmar, a la seva entrevista amb Truffaut, que la seva pel•lícula és un triomf absolut de la cinematografia per la manipulació de les sensacions de l’espectador assolides a l’escena de la dutxa, la qual no té cap base literària, ni fonament a l’actuació. És muntatge pur (ajudat és clar per Herrman). El seu triomf artístic contribuí en paraules de Thomson a aïllar les pel•lícules dels horitzons del sentit. El director com a màgic, però en el sentit més banal del terme.
Psycho és un film que pot ser entès perfectament pels meus alumnes. Fora del fet de la filmació del blanc i negre és una pel•lícula que no els resultaria gaire llunyana. L’any 1960 el film triomfador dels Oscar fou un altre visió crítica del somni americà, The apartment de Billy Wilder. No crec que cap persona de les noves generacions la pogués veure amb gaire facilitat. És en aquest fet on rau el triomf de Sir Alfred i una certa desfeta pels que pensen que a les pantalles hauria de quedar lloc per esperits com els de Billy Wilder.

Nevski al Barbican

Diumenge passat veig al Barbican una projecció d’Alexander Nevski. La projecció està acompanyada de l’orquestra simfònica de Londres amb el seu cor que interpreten en directe la cantata que Prokófiev concebí per la pel·lícula. Tot i que havia vist diverses vegades projeccions de films amb orquestres, sempre havia estat amb pel·lícules mudes. El caràcter sonor de la pel·lícula respectava les parts dialogades del soundtrack del film i s’intercalaven les intervencions de l’orquestra i el cor. És una fórmula ja utilitzada en aquest film, l’edició sonora del qual mai no fou acabada del tot per les pressions de Stalin que volia enllestir ràpidament la pel·lícula. De fet, aquesta sorgí del desig del dictador rus de fer un film de propaganda advertint dels perills d’una invasió alemanya. Per això utilitzà la figura del guerrer que als segle XIII aturà una invasió de l’ordre teutònica. Curiosament poc després d’acabat el film, Stalin signà el famós pacte de no agressió amb els nazis i el significat de la pel·lícula canvià completament. Ara fins i tot hom podia llegir-la com una crítica contra el pactista Stalin. El dictador rus no va voler córrer cap risc i decidí retirar-la de les sales de projecció. Dos anys després seria recuperada quan els nazis envaïren la Unió Soviètica. La pel·lícula és interessant òbviament des d’un punt de vista històric, ni que només sigui com a constatació del fet que al 1938 ja estava clar que la lluita contra els alemanys no es faria des de la defensa de l’internacionalisme proletari i socialista, sinó de la santa mare Rússia. La recerca de símbols polítics és una bona manera de passar l’estona; cada escena té una lectura contemporània, però pels no interessats a la història de Rússia, el film segueix essent imprescindible perquè per damunt del tot Alexander Nevski és un espectacle cinematogràfic superb. Pel meu gust superior als treballs anteriors d’Eisenstein si bé no tenen el seu caràcter avantguardista. La fotografia de Tisse segueix essent impressionant i la darrera part del film, la batalla sobre el llac gelat, és potser la filmació d’un esdeveniment bèl·lic més memorable que mai hagi estat filmada, com a mínim no és inferior a la celebradíssima escena d’obertura de Saving Private Ryan. Per posar un però potser només esmentar que algunes de les escenes còmiques del film semblaven corroborar l’afirmació malèvola de Wilder que els russos són un poble sense sentit de l’humor, però si li podem perdonar a Ford escenes còmiques barroeres com les de The Searchers no farem menys amb Eisenstein. En tot cas la combinació del treball d’Eisenstein amb l’esforç dels músics i cantants fou especialment feliç i la direcció de Xian Zhang feu perfectament la difícil tasca de sincronització amb les imatges.

Kiss me stupid

Als anys seixanta Billy Wilder comença a encadenar una sèrie ininterrompuda de fracassos comercials que començaren a marcar el final de la seva carrera. Mentre alguns dels seus èxits són pel·lícules francament avorrides, aquesta sèrie de petits fracassos ha acabat formant un conjunt de pel·lícules divertides i en algun cas entranyables. La primera de la llista és Kiss me stupid, una de les pel·lícules més decebedores pel seu realitzador. Fou un rodatge molt accidentat, el protagonista pensat en principi Peter Sellers patí un àtac al cor i hagué d’abandonar la filmació, i fou finalment ferotgement boicotejada per les lligues de moralitat. Més de quaranta anys després i després d’haver-se esdevingut una revolució sexual que potser no ha canviat gaire els hàbits de la gent, però si la valoració que en fem d’aquests hàbits, la pel·lícula, construïda entorn de la intercanviabilitat de les figures de l’ama de casa i la prostituta, sembla prou innocent, però també una bona mostra del corrosiu sentit de l’humor wilderià. Aquest cop acompanyat d’un Dean Martin que sense cap mena de dubte fa la paròdia més completa del seu propi personatge que mai hem vist en el cine americà. No és però una excepció, perquè els altres personatges masculins de la pel·lícula tampoc són especialment atractius i només els dos personatges femenins semblen estar en condicions de fer bo el consell que el veí metge li donava a l’atribolat Jack Lemmon de The apartment: Be a Mensch.

Museus Berlinesos

Ja he esmentat a aquest dietari alguns dels museus que vaig poder visitar a Berlin, fonamentalment els de caràcter històric. Hi ha una bona col·lecció de pinacoteques, que no vaig poder visitar, perquè el temps del que disposava no em donava per més. Avui vull parlar però de dos museus que no pertanyen a cap d’aquestes categories. El primer és el Pergamonmuseum, el qual està ubicat un lloc singular, l’anomenada illa dels museus. Un illot format dins del curs del Spree on a finals del XIX es van construir els museus més significatiu de la ciutat, a més de la catedral principal de Berlin. Ja hi era d’abans la residència de l’emperador. La illa queda dins de la zona comunista i ara bona part dels palaus estan en procés de reconstrucció. No així el pergamonmuseum, un museu d’arqueologia antiga, amb un contingut que respon a criteris discutibles, però que fa la seva presentació espectacular. Dins del museu hi ha traslladats i reconstruïts alguns monument fonamentals de l’antiguitat. El més famós, l’escala i la part frontal del temple de Pergàm que ocupa la sala principal. El temple era de grans dimensions i encara impressiona tot i que resulta una mica estranya aquella gran quantitat de marbre tancada entre las parets del museu. A la dreta l’ala del museu ens permet contemplar, qui tingui més sort que jo perquè ara esta en restauració, el pòrtic del mercat de Milet. Més endavant trobem una de les portes de Babilonia i el passadís triomfal que des de la porta arribava al palau reial. Les reconstruccions son una mica més petites que l’original per encabir-les a les dimensions del museu. Quasi tot prové d’excavacions fetes a començaments de segle, quan Turquia dominava l’orient mitjà i l’imperi germànic era el seu aliat. La part superior del museu esta dedicada a l’art islàmic amb una reproducció d’una de les habitacions de l’Alhambra. També es pot trobar una molt primitiva mostra de l’enginyeria musulmana que constitueix una de les grans atraccions del museu: una muralla del segle VII, que ha estat bastida a un dels extrems de l’edifici.
Si el pergammuseum ens permet badar una estona entre remarcables edificis del passat, el segon museu del què vull parlar està a l’edifici Sony de la postdamer platz, és a dir ,el lloc de Berlin on es troben les mostres més significatives de la darrera arquitectura. El museu al que em refereixo és el museu del cine. El museu està fet des d’una perspectiva alemanya i per tant prioritza l’època del cine mut: el període daurat de la cinematografia nacional. Hi ha molta informació sobre Caligari, Lang, Murnau, Pabst i fins i tot les rareses des la nostra perspectiva però que potser diuen molt sobre la mentalitat d’aquells alemanys: els films d’alpinistes. També hi ha un bon recull d’informació sobre el cine del nazisme i en canvi es passa més aviat ràpid sobre el període posterior a la segona guerra mundial, tot i que hi ha algunes informacions interessants sobre el cine de la DDR que per a mi és un absolut desconegut. Tanmateix, i descomptats els homenatges a l’impressionisme, la major part del museu està dedicada a una berlinesa singular: Marlene Dietrich, la qual va llegar al museu una molt bona part de la seva col·lecció d’objectes personals, per exemple els vestits que dugué a les pel·lícules de Von Stenberg, que formen la base de la col·lecció. També hi ha molta documentació personal que permet reconstruir la seva vida amorosa, intensíssima, perquè li agradava tant la carn com el peix. Entre els seus amants hi ha gent com Hemingway, Remarque, Jean Gabin, Dolores del Rio i molts d’altres que no recordo... Interessant comprovar que el seu diari personal estava escrit en francès. Una sala està dedicada a la pel·lícula que va rodar a Berlin l’any 48, A foreing affair, dirigida per un altre antic veí de Berlin, Billy Wilder, del qual pren el nom la cafeteria del museu. No cal dir que aquesta atenció a la protagonista de Das blaue Engel, significa una reconciliació dels alemanys en el seu passat. Marlene no acabava de ser ben vista a la postguerra després d’haver-se alineat de manera inequívoca amb els aliats que envaïen Alemanya. Certament no hi ha cap altre estrella, segurament ni alemanya ni de cap altre lloc, amb el magnetisme d’aquella dóna i difícilment n’hi haurà.

Neo-noir

Com ja vaig anunciar inserto el darrer treball que he fet per la universitat de Birbeck. És un petit assaig per relfexionar sobre les diferències entre el cine negre i les noves aportacions dels anys setanta
The aim of this essay is to think abut the relationship between the genre, baptized by the French as film noir, and some films made in the reborn Hollywood of the seventies, which could be designed as neo-noir. I am going to treat mainly four films: Double Indemnity, Out of the past, Taxi Driver and Chinatown. It has been written a lot about these films but for sake’s brevity, I will treat only two aspects: how they differ in their representation of the American anomy and how has changed from the forties to the seventies, the role of the director.

ANOMY
The film noir is a consequence of the american crisis of the thirties, the big depression, which supposed a lost of its primitive innocence. Maybe, at last, America could not be the paradise, the Promised Land. The trust in America was betrayed and this originated a gender absolutely different in its pessimism from the mainstream of the Hollywood production and more closed to a social reality, which was more complex and plenty of dark sides than what has been shown till then. One feature used to characterize film noir is anomy. These films perceived their society as a place where there was no more universal ethical rules; following Nietzsche’s well-known image, as a place where God was dead. I think this is right true, when I remember Double Indemnity. As the character played by Fred McMurray said, “I have made all for money and a woman”. Sexual lust and money, main forms of the lust of power, seem to be the only thinkable reason to keep on moving, to live. Nothing essential different happens in Out of the past, although Jeff Bailey tries to make his live in another way, he can not run away from his tragic fate.
Nonetheless, both films could be seen as relatively optimistic if we compare them with the films of the seventies. Both, each one in its own way, are films deeply nihilistic. In them, anomy is not only the possibly hidden truth but the only word, which serves to describe the society’s moral bankrupt, where the possibility of law has vanished. In noir films anomy is only suspected; in Chinatown or Taxi Driver is affirmed.
In Chinatown, anomy is the main issue, because is the word which serves to solve the title’s riddle. Why is Chinatown the name’s film, if the plot has no special relationship with Chinatown or Chinese things? The 131 minutes of the films are to define what is Chinatown: a state of mind attached to the discovery that all quest of truth is senseless because the truth is something to be ignored and the awareness that no rule of civilization has value anymore. Is not by chance that the truth finally found concerns incest, the most primitive sin, whose interdiction, according Levi-Strauss, means the founding of civilization. For Jack Gittes, Chinatown is simply the world.
Taxi Driver is a story belonging to a narrative tradition, which starts maybe in Dostoievski, very close to nihilism too. After thirty years it continues to be a powerful disturbing film. Like some other noir films his main character has an alienated mind. Since the beginning, we can perceive than Travis is a man in the edge of a nervous break-down and the playing of De Niro is always suggesting that we have not seen still the worse. The most remembered scene of the film allows identifying Travis as a schizophrenic. De Niro is talking to a mirror and is unable to recognize himself. The scene is shouted in a very simple and effective way. The camera takes the place of the mirror and then, we, the spectators, are the alter ego of this sick mind. In this moment is revealed the truth about ourselves. We are not different from Travis and it is owing to this fact than Travis can be recognized by the media as an American Hero. His madness is not different from our madness. If his life is void, the reason is certainly that his surrounding world has nothing to offer.
This nihilistic approach becomes obvious if we look at the end of both films. Neither Double Indemnity nor Out of the Past has a happy end. Both are the story of a failure, whose consequence is the death of the main characters. Nonetheless, we can imagine in both cases that there has been something like an evil’s defeat. (Being this evil introduced by the “femme fatale”. The preservation of a certain moral order demands the lack of success of her intentions) and at least, this is very clear in Out of the past, we can understand the story in terms of fate. Mitchum is a not so bad boy with a very bad luck. These ways of consolation are not allowed to modern films’ spectators. Taxi Driver’s ending is openly cynical: the Newspapers claim that he is a hero, but in the last scene, when he meets Betsy again, we can find out that nothing has changed. He is still unable to talk with a woman (In fact, this could be one of the main subjects of the film: the breakdown of masculinity’s ideals) and the last shot shows Travis absolutely closed in his own world. Chinatown’s ending is much more devastating and touching. The hero reveals himself as a passive and powerless character, which plays no role in the resolution of the plot. The success of Evil is absolute. Noah Archer, the incestuous father and the responsible of an ecological disaster achieves his main aim and recovers his daughter/ grand-daughter, while her other daughter Evelyn is shot dead by the police, owned by him. It is interesting that the personification of evil now is a man, a corrupted father, and that Ewelyn, presented in the beginning, as a classical femme fatale is finally the most decent human being of this dark tale.



AUTORSHIP

My second claim differentiate neo-noir from the films of the forties is that my two examples are autheur’s film and, what is more important, both have been made by directors, who believed to be auteurs, whereas it is a matter of opinion if Jacques Tourneur or Billy Wilder could be considered in this way. Billy Wilder, for instance, used to talk about himself as a craftsman, more than like an auteur. Of course, we are not compelled to believe him and there are reasons to think that his work could be considered in some other way. But in fact the Hollywood where he lived and worked did not believe in stars-directors. The cases of Orson Welles, exiled and ignored, or John Ford, always pretending to be an honest craftsman, were very symptomatic and Wilder was a very clever man. Tourneur has possibly lesser options. He was always condemned to work very different genres in the line between the series A and B, without being able to choose the actors or the script.
Scorsese and Polanski learned to direct in a school cinema. They had the will to be artists and to show a personal and pessimistic point of view about reality (in fact Polanski struggled and succeeded to change the happy ending of the original script in Chinatown). Both films share several features according to this point:
1. They looked like more European films. His rhythm is often slower (more in Chinatown than in Taxi Driver,. there are longer shots and lesser use of ellipsis.
2. They are more self-conscious. A good example concerns the question of the subjective point of view. Classic films have this tendency but it was not a dogma. So, in Out of the past, only the central flash-back is subjective. The beginning and the end seems told by the classical omniscient narrator. In Chinatown the point of view is always subjective and in Taxi Driver is also subjective with an only exception: the scene in which Jodie Foster dances with her pimp, played by Harvey Keitel.
3. In both films we can find shots that discover the will of authorship, characterizing both directors. Maybe the most famous example could be found in Taxi Driver: a shot with Travis and his comrades in the Deli where they meet usually. He takes an alka-seltzer and the camera leaves De Niro to make a very short close-up of the glass with the effervescent pill, an astonishing and brilliant metaphor of his state of mind

Billy Wilder

Com ja he explicat en un blog anterior l’actual part del curs de la NFT està dedicada al cineasta austríac Billy Wilder. He tingut dues ocasions de visitar les seves sales. La primera d’elles vaig poder veure un dels treballs de Wilder que no coneixia: el film Menschen am Sonntag dirigit per Curt Siodmak i Edgar Ulmer (i fotografiat per Fred Zinneman) del qual signà el guió. Els manuals parlen d’aquesta pel·lícula com una anticipació germànica del que després seria el neorealisme italià, amb el qual certament té molts punts de contacte: és una pel·lícula rodada en escenaris naturals i sense actors professionals. No hi ha però l’alè tràgic característic d’alguns treballs de Rosellini o De Sica. Pel contrari la realitat que es reflecteix és molt més amable: el diumenge d’uns berlinencs, més o menys treballadors, en un dels petits llacs que es troben al voltant de Berlin. La pel·lícula es veu de forma plaent, però tanmateix amb una certa inquietud perquè costa de relacionar aquesta societat hedonista i despreocupada amb la que quatre anys després es lliuraria als braços de Hitler i del nacionalsocialisme, si no és que fou precisament aquest hedonisme i despreocupació l’arrel del problema. Més endavant, vaig recuperar un dels Wilders més clàssics: Sunset Boulevard. Després de Double Indemnity i The lost week-end fou un altre gran èxit i va tornar a demostrar Hollywood com es feia un film que en principi no es podia fer. Com en quasi tots els casos es poden plantejar objeccions a les pel·lícula i en aquest cas potser la principal tindria a veure amb la seva perfecció. Absolutament impactant quan la veus per primera vegada, vaig poder comprovar-ho perquè aquesta era la situació de la Cristina, les visions posteriors revelen un mecanisme de rellotgeria perfectament calculat. Les idees que la feren original en el seu moment segueixen funcionant com la d’articular la narració entorn d’una veu tan distanciada que ja no pertany a aquest mon i el magnific inici amb els títols de crèdit a ras de terra. El final també segueix essent apoteòsic i introdueix una certa nota de compassió en un film on tots els personatges són tractats per les circumstàncies amb una extrema crueltat. Altres característiques del film el fan ben simpàtic. Convertí en estrella a un tipus ben simpàtic William Holden, amb un paper que ell no volia i que ja havien refusat Montgomery Cliff i Gene Kelly. Fou un retorn estel·lar per Gloria Swanson, que assumí el paper amb un coratge excel·lent, i és la interpretació per excel·lència d’un geni del cine com Erich Von Stronheim, la presència del qual, en un paper de dimensions àmpliament masoquistes, constitueix segurament un del millors recursos del film.

Schopenhauer a L.A.

El nou cicle de la NFT té com a protagonista a Billy Wilder, de l’obra del qual s’ofereix una revisió completa ( evidentment, també hi ha altres cicles com per exemple el dedicat a Julie Andrews però ara no ve gairebé al cas). Simultàniament al curs d’introducció a la cinematografia se’ns va introduir dins del gènere negre amb una projecció de la primera gran pel·lícula americana de Billy Wilder: Double indemnity, que feia bastant temps que no veia. La veritat és que la pel·lícula mereix la condició de clàssic i funciona tota ella com un mecanisme perfecte de rellotgeria, de vegades fins i tot massa perfecte. Precisament per la seva perfecció és un títol del tot encertat per introduir el film noir, perquè no hi manca cap dels arquetipus que el defineix. Un dels trets que van servir per presentar al gènere ve establert pel fet de la connexió cronològica entre la seva aparició i la popularització de la psicoanàlisi als EEUU, això explica una de les tendències a presentar personatges més o menys propers a la patologia. Veient Double Indemnity, però, el meu pensament no se’n va anar tant a Freud com un dels seus mestres Schopenahuer (un autor d’altra banda omnipresent al mitjà cultural on es va formar Wilder). La descripció de l’anàlisi existencial realitzat pel pensador alemany ens ve a dir en definitiva que a la vida humana només hi ha dues realitats essencials: el desig i l’avorriment, quan no hi és el primer, que és una forma de patiment, apareix el segon, patiment d’una altra mena. Crec que aquesta descripció és perfecte per un film en el que, com comentava alguns dels meus companys de classe, tots els protagonistes són terriblement desgraciats i tots semblen estar duent una vida del tot alienada i avorrida. El desig intervé com l’únic element revolucionari d’aquest ordre monòton i és el desencadenant de l’acció. Cap altre dimensió de l’acció humana sembla tenir lloc en una societat on qualsevol element de cohesió aliè a l’interès propi és del tot nominal.