Els set samurais

Dissabte assisteixo a una classe de cine sobre els set samurais impartida per Mamoun Hassan, guionista de pel·lícules com La buena vida i Machuca i antic cap de producció del BFI. Prèviament el dimarts havia vist una projecció del film, que recordava més o menys bé, però que em seguí produint molt d'efecte per la seva intensitat i tensió. La lliçó de Hassan estigué en bona part dedicada a explicar perquè això era així. En un temps on domina la xerrameca més buida sobre quasi tot és un fet joiós sortir d'un auditori amb la sensació d'haver après alguna cosa i aquest fou el motiu de la meva satisfacció dissabte passat.

Hassan adoptà un mètode analític de comentar escena per escena. Com que el curs durava tres hores no vam comentar tota la pel·lícula. De fet, no varem veure més enllà dels primers deu minuts. Tingué temps però per unes consideracions generals com, per exemple, la riquesa històrica de la pel·lícula que la fa ocupar un lloc excepcional a la història del cine. Sense renunciar a ser allò que Wilder deia una movie, i és certament molt entretinguda i sovint emocionant, ens ofereix una reflexió històrica de primer ordre sobre la desaparició d'una classe social i l'emergència d'un mon nou. Per això, la impressió final produïda pel film du a que l'espectador a una certa perplexitat: la victòria dels samurais és un pas endavant a la seva desfeta final, al seu trànsit a les escombraries de la història.

Hasssan dóna algunes claus per entendre el treball en general de Kurosawa, el seu passat com a pintor (parà molta atenció sobre els títols de crèdit, fàcilment obviables pels que no sabem japonès, però molt significatius per la seva disposició en diagonal en comptes de la verticalitat pròpia de l'escriptura japonesa) i també de la col·laboració amb el músic Hayasaka, no menys important per a la seva obra que Herrman per Hitchcock o Rota per Fellini. És una pena que la manca de temps no permeté col·laborar l'aportació d'un altre geni singular, indispensable a la seva trajectòria: Toshiro Mifune, el qual fa potser en aquest film el seu millor treball, definint un personatge pirandellià: el samurai que no és samurai però precisament per això té un coneixement ben précis del mon real.

El començament del film fou prou però, per ajudar a Hassan a establir la seva tesi central: cinc anys abans de Godard i del seu A bout de souffle, Kurosawa n'era ben conscient i aprofità les possibilitats expressives que proporcionava el trencament de la continuïtat visual en el muntatge. És aquest l'instrument fonamental per a fer dels set samurais una pel·lícula del tot densa, una simfonia de la dissonància. La diferència amb la Nouvelle vague és en tot cas la seva discreció, tant en el film mateix, com fora. Kurosawa sempre refusà parlar d'aquestes qüestions. No era una qüestió només personal, el fet que Kurosawa fos una persona humil, de fet no ho era gens, sinó el senyal d'una de les diferències més bàsiques entre Orient i Occident. Entre els orientals no existeix la nostra adoració pel canvi i els hi és aliena, la pressió per reinventar el cine cada pocs anys, característica de la nostra cultura.

Sovint hom li feu a Kurosawa, des del seu país, el retret de ser massa occidental. L'anàlisi de la seva obra ajuda a mostrar pel contrari la seva profunda japonesitat, això sí, acompanyada d'un profund coneixement de la cultura occidental. És significatiu per exemple que assenyalés Haydn com el seu compositor preferit. Tot i que ara ningú discuteix la importància d'aquest músic les seves obres tenien una difusió molt petita en el temps de la joventut de Kurosawa. La figura de Kurosawa esdevé així un exemple de creuament cultural real en un moment, el nostre, en què la massa utilitzada noció de multiculturalisme acaba esdevenint sinònim de la de banalitat.