Inside job

Veig el diumenge passat Inside Job, el documental sobre la crisi econòmica realitzat per Charles Ferguson. Cinematogràficament no és cap cosa. Molta paraula, molt gràfic i molta imatge decorativa. Alguns documentals televisius poden ser francament millors. El contingut no és del tot nou, però tot aplegat i explicat de seguit en dues hores és ben impactant i serveix per fer ben palès un tema, prou comentat a aquest dietari, la radicalització de les oligarquies. Després de veure’l pensava evidentment a Lasch, ja que podríem dir que el film acaba pràcticament demostrant la seva tesi de la traïció de les elits. Potser alguns pensaren que tot plegat no és gaire nou. Sota la façana democràtica, el poder sempre ha estat la propietat de grups petits. La diferència em sembla és que poques vegades aquests grups han estat tan oberta i decidament inclinats envers el nihilisme. La pel•lícula no és ni agressiva, ni indulgent envers els polítics sinó que tendeix a tractar-los com allò que són realment, tipus de relativament poca importància i és molt més dura amb el frau epistemològic que amb el grau més alt de desvergonyiment es qualifica a si mateix de ciència econòmica.

Never let me go, the movie

Divendres sense gaire cosa a fer, em deixo caure pels cinemes Melies, un lloc que sempre freqüento amb molt de gust, segurament per la simpatia que em despertà la lluita tenaç del seu propietari, Carles Balagué, per la difusió de la cultura cinematogràfica en unes circumstàncies cada cop més adverses. Veig un film que em vaig perdre a Londres i que tenia curiositat per conèixer, la versió filmada per Mark Romanek de la novel•la de Kazuo Ishiguro Never let me go, la qual vaig comentar també en una entrada d’aquest dietari. No he seguit la carrera de Romanek,del qual només conec un film que vaig veure fa uns anys, one hour photo, que em va agradar força i on feia el que per mi és el seu millor treball Robin Williams. La versió fílmica no ha agradat gaire al Regne unit i jo també l’he trobat més aviat decebedora, em sembla que el ritme narratiu del film decau molt clarament al final, tot i que no pas pels motius que es van exposar amb ocasió de la seva estrena. Aquest retret era que el film no semblava ser un de ciència-ficció. Això és cert però crec que reflecteix les intencions de Romanek i el treball de Ishiguro. Never let me go, és tant a la versió fílmica com a la literària una reflexió sobre la finitud humana, la incertesa de l’amori la seva feblesa enfront dels impulsos agonals. La qüestió del clonatge és un teló de fons que si fos posat massa en primer terme acabaria resultant segurament massa proper al punt de l’insoportable, com ho és l’única escena on en fa palès el sentit de la vida del protagonistes, quan el personatge de keira Knigthley agonitza, mentre dona una darrera llambregada al seu fetge, acabada la seva darrera donació. De fet, em sembla que el film és efectiu als pocs breus, però intensos moments on els protagonistes es relacionen amb les persones “normals” i ens trasllueix l’horror que suposaria aquesta mena de societat fundada en una marginació molt més radical, però igual a la seva essència, que totes les altres marginacions patides i infringides al nostre món

Prima la revoluzione

Divendres al BFI comença la retrospectiva sobre Bertolucci de la que jo només puc veure el film inicial: prima la revoluzione, realitzat el 1964 quan Bertolucci només tenia vint i dos anys. El film explica la historia de Fabrizio, un nen de casa bona que dubta en comprometre’s amb el partit comunista mentre manté una relació amb la germana de la seva mare. Basant-se a la Cartoixa de Parma de Stendhal, l’acció té lloc a aquesta ciutat italiana, el tema del film de Bertolucci és el de la impossibilitat del compromís polític d’una certa classe social, una temàtica d’importància cabdal després de les dècades d’esquerranisme cosmètic i estèril que hem viscut després, especialment a Italia, on un temps d’hegemonia moral i impotència política de l’esquerra ha acabat engendrant l’aberració del berlusconisme. Bertolucci intentà trencar amb la tradició italiana prèvia i el seu film seguia el camí que feia pocs anys a França havia iniciat la nouvelle vague. L’estructura formal és així molt poc clàssica. No hi ha gairebé plans americans, sinó un predomini absolut dels primers plans que més que Godard em recorden Antonioni, però allò refusat no és només el cine americà sinó la tradició neorrealista a la qual li retreia un excessiu naturalisme. El pes d’Antonioni és potser excessiu pel meu gust, però el film és prou ambiciós com per a ser simpàtic i un testimoni de primer ordre d’un temps que sembla molt llunyà.

Zangiku Monogatari

La vida és massa curta i sempre et van quedant masses coses per fer. Ahir vaig veure una pel·lícula de Mizogouchi cosa que no feia des de fa quatre anys quan vaig veure per darrer cop Sansho Dayu. Certament és massa temps, perquè Mizogouchi és un dels grans. El film que vaig veure fou Zangiku Monogatari traduït a l’anglès com the Story of late Crysanthemus. És un film rodat a un moment difícil de la seva carrera i de la vida del Japó, el 1939. Els protagonistes són la parella formada per Kikonosuke, un actor de Kabuki, i la seva dona, Otuko. Conscient de la seva mediocritat Kinosuke abandona la prestigiosa companyia familiar per iniciar una dur camí d’aprenentatge i de millora del seu art desenvolupant el seu ofici a una humil companyia ambulant. El seu únic recolzament serà la seva dona, la qual però és socialment inferior i no ha estat admesa per la família. A les escenes finals, Kikonosuke torna a ser admès a la família i triomfa al teatre, fent un paper femení, mentre que la seva dona decideix apartar-se de la família per tal de facilitar la reconciliació. Un darrer retrobament entre tots dos serà massa tard però li donarà a la noia l’alegria de saber que ha estat finalment admesa a la família. La noia mor mentre seu marit encapçala la desfilada triomfal de la seva companyia pels carrers d’Osaka.

Menys susceptible de lectures metafísiques que Sansho Dayu (o potser simplement és que darrerament no estic per metafísiques) al film sí que apareixen altres trets temàtics característics del seu autor. La infinita superioritat de la protagonista femenina sobre el masculí. Kikonosuke és un individu més aviat buit i només la determinació i la saviesa d’Oture li permeten tirar endavant. La relació entre tots dos es basa al sacrifici de la dona, el qual pot ser contemplat des d’un punt de vista romàntic, és certament un sacrifici per amor, o com un acte d’anulació masoquista, en tot cas Mizogouchi fa ben palès que aquest sacrifici femení és en tot cas un exemple d’acte falsament voluntari i que el camí deixat a les dones al Japó post-feudal no es pensava que pogués ser un altre que el de la anul·lació absoluta i incondicional.

Formalment queda clar que l’estil de Mizogouchi ja estava del tot definit. És un films amb seqüències molt llargues. Té només 180 plans amb una durada de143 minuts. Els únics moments on Mizogouchi utilitza plans més breus es a les tres representacions de teatre kabuki que apareixen a la pel·lícula. La seva aposta pel plaseqüència tenia un fonament a la situació de rodatge. Mizogouchi volia una actriu experimentada pel paper principal i va triar Mori Kakuko, una molt bona actriu procedent del mon teatral, però que passava dels quaranta anys, amb el que l’única manera de fer-la creïble consistí a la utilització gairebé exclusiva de plans generals i renunciar a primers plans. En tot cas la visió del film és del tot recomanable i no desmereix de les pel·lícules darreres i més aclamades del seu autor.

Més sobre Imitació a la vida

Imitation to lifeLana Turner y Johnny Stomponato

Ja n’he parlat en aquest blog ,però no gaire i com s’escau que dilluns al vespre Imitation of life va estar triada per una de les screen epiphanies del BFI n’afegiré alguna cosa al que vaig dir fa dos anys. La pel·lícula va ésser triada per Meera Syal actriu britànica d’orígen punjabí. Meera fou ben precisa sobre quan veié per primera vegada el film. Fou a Essington, un poble miner del Nord d’Anglaterra, quan tenia nou anys, cap a finals dels seixanta llavors, una sessió de tarda un dia festiu que plovia (quantes pel·lícules varem descobrir dissabtes a la tarda després de dinar!). Havia acabat el programa de lluita lliure i es va quedar enganxada amb una pel·lícula centrada a dues realitats que li tocaven molt de prop i que mai no havia vist reflectides a una pantalla: la qüestió del sacrifici femení (el problema de la conciliació entre maternitat i treball, un problema en el que s’ha avançat poc des del 1959) i la diferència de races (A Essington llavors eren l’única família asiàtica i els altres nens li fregaven al pati la cara per veure si s’anava la foscor).

No acostuma a figurar entre les millors pel·lícules de la història del cine, però tinc clar que sense cap mena de dubte està entre les més intel·ligents, tant pel que fa a l’aspecte artístic de la cinematografia com a la comercial. Pel que fa la segona només cal recordar que entre d’altres coses la pel·lícula explica la història d’una mare i una filla enamorades del mateix home. L’actriu que fa de mare és Lana Turner, just un any després que la mort del seu nuvi Johny Stomponato (nom meravellós que ens estalvia explicar quin era el seu ofici). Mr. Stomponato fou mort per arma blanca a casa de l’actriu i es va declarar culpable la seva filla adolescent, la qual no podia tenir responsabilitat penal. Hi hagué rumors llavors d’una relació entre la noia i Stomponato. Això crea un interès morbós del públic que ajuda a l’èxit de la pel·lícula. Però el film conté molt més. Deixant de banda la qüestió de la raça de la que ja vaig parlar, és fascinant el joc que Sirk, deixeble de Brecht, estableix entre la vida i la seva representació, la subtilesa de l’autor per mostrar-nos el caràcter alienant d’unes existències on la gent es conforma amb fer el paper que li ha tocat i a oblidar allò que vol. Sirk dirigí als seus actors de manera que definí una dimensió metanarrativa que no impedeix però, ni és cap obstacle, per a una lectura del film en clau genèrica que permet passar una bona estona, plorant, al públic.

The african queen

El BFI està projectant diàriament The african queen. La nova còpia, restaurada digitalment, té una lluminositat aclaparadora molt superior a les utilitzades quan vaig veure el film per primera vegada a la reestrena a Barcelona de fa trenta anys. Només això justifica una revisió del film que sembla del tot nou. The african queen no té un guió especialment versemblant ni convincent però és una rara ocasió de veure una de les parelles més carismàtiques de la història del cine. Tots dos estan en plena forma i no deceben en absolut. Huston tingué l’encert de no prendre’s massa seriosament la història i plantejà el film bàsicament com una comèdia, des de la primera escena quan Marley i Hepburn intenten amb un èxit nul interpretar un himne metodista a la seva església plena de nadius fins a la improbable resolució final. Entre mig veiem molts animals, molt paisatge tropical i ens entretenim amb uns diàlegs quasi sempre interessants i que quan no ho són, són salvats per l’ofici dels protagonistes. Bogart obtingué amb aquest film, l’Òscar que ell ja pensava merèixer pel seu treball a la hustoniana, The Treasure of Sierra Madre, però pel meu gust ofereix a aquest film una interpretació més autèntica i més humana, menys atabalada per l’angoixa de fer una gran creació dramàtica. En sortir discutirem però el caràcter del tot intempestiu d’una pel·lícula que ara no es podria rodar, perquè difícilment. el públic s’interessarà per una història d’amor entre dos persones de més de quaranta anys

Frankenstein al National Theatre

Slowly I learnt the ways of humans: how to ruin, how to hate, how to debase, how to humiliate. And at the feet of my master I learnt the highest of human skills, the skill no other creature owns: I finally learnt how to lie.

Veig divendres al National Theatre un dels esdeveniments teatrals de la temporada londinenca: la versió de Frankenstein dirigida per Dany Boyle, l’autor que va obtenir un gran èxit cinematogràfic fa pocs anys amb Slumdog millionaire. L’obra s’anuncia com basada a la novel·la de Mary Shelley, però fa un exercici de síntesi per representar l’essencial de la història en dues hores sense cap descans. No tinc una memòria molt fresca de la novel·la, que crec vaig llegir en una versió catalana de Quim Monzó, però a diferència de la major part de les versions cinematogràfiques si que inclou la trobada final entre el monstre i el seu creador al pol nord. Algunes idees em sembla, però, que provenen d’alguna de les versions cinematogràfiques. Així, per exemple, a l’obra, la promesa del doctor insisteix en la seva frustració per no haver estat mare ja que la mania de Victor ha tingut com a conseqüència l’ajornament del matrimoni, l’obsessió per crear vida artificialment contrasta així amb la possibilitat natural que tots els humans, àdhuc els menys savis, tenim de crear vida. Aquesta contraposició es troba també al Frankenstein de Terence Fisher, quan després d’haver deixat prenyada la seva minyona, el doctor, en saber-ho, la hi ofereix al monstre perquè acabi amb ella.

L’adaptació teatral prescindeix de la part de la novel·la que constitueix el gruix de les pel·lícules i comença amb el naixement de la creatura. Són quinze minuts, o més, intensos on l’actor del tot nu ha d’aprendre a prendre control del mecanismes del seu cos. Només hi ha una breu aparició del doctor que horroritzat de la seva obra fuig. La creatura se’n surt però i en un cop de sort troba un ancià professor bandejat de la universitat que li ensenya tot allò que pot sobre el món, a parlar, a llegir (Plutarc en concret) i li fa aprendre fragments de memòria del Paradís perdut. Si Victor Frankenstein ha assolit prendre el lloc de Deu, la seva creació es veurà a ella mateixa com el nou Adam. Per això, quan mitjançant el diari perdut de Victor que es troba a l’abric amb que es cobria, pugui trobar el seu “pare”, la seva exigència serà la d’una nova Eva. Aquest procés de construcció sí que es mostrat a l’obra, la qual cosa permet a la creatura tenir una concepció clara de quin és el seu origen. La vacil·lació del doctor que al final té por de crear una nova raça infrahumana (o potser suprahumana) el porta a destruir la seva nova creació, la revenja de la criatura serà la violació i l’assassinat de la promesa del doctor.

Jonny lee Miller i Benedict Cumbrerbatch s’alternen en els dos papers principals que canvien a cada nova representació. El protagonisme recau més però a la criatura i a la funció que jo vaig veure, fou Miller qui feu aquest paper, de manera espectacular. Frankenstein fou escrita a finals del XIX, però la seva figura esdevingué popular en el XX, perquè la història de Mary Shelley serveix perfectament per il·lustrar un dels problemes que ens obsedeixen: el de la responsabilitat de la ciència. El muntatge de Boyle reflecteix aquesta problemàtica, però jo diria que fa més èmfasi un problema que, aquí parlo des de la meva experiència com a docent, resulta característic del segle XXI, el de la infància abandonada, doncs aquest és el retret fonamental que la criatura dirigeix envers el seu creador. La comparació amb Adam serveix per posar en primer terme el debat sobre la naturalesa humana, l’instructor cec de la criatura que no té nom, un dels fets que li causa més amargura ni tan sols haver estat batejat pel seu creador, li explica en una de les escenes la noció de pecat original, en la qual ell, més aviat roussonià, manifesta no creure. La peripècia de la criatura corroborarà el seu punt de vista. Quan, a la seva primera acció realment malvada, prengui foc a la cabana on dormen el cec i la família després d’haver estat foragitat pels fills quan aquest l’han descobert i vist el seu aspecte, la seva inspiració la troba a les lliçons literàries impartides pel seu preceptor de les quals extreu la noció de revenja.

Leon Morin, prêtre

Passo pel BFI a veure una pel·lícula de J.P. Melville un cineasta que conec més aviat de segona mà. Hi projecten Leon Morin prêtre, un dels seus principals èxits a començaments dels seixanta. La pel·lícula explica la relació entre una mare, vídua d’un jueu i sense interès per la religió, i un capellà catòlic al temps de l’ocupació a una petita ciutat francesa. La temàtica pot recordar al diari d’un capellà rural filmat per Bresson quinze anys abans però jo vaig trobar el film molt menys commovedor i interessant que el seu precedent. L’austera reflexió sobre la quasi impossible conciliació entre fe i certesa és susbtituïda per una història tendent al romanticisme tot i que amb un final satisfactori per a la jerarquia catòlica. L’atractiu fonamental del film és a hores d’ara la seva parella protagonista: Emanuelle Riva, una de les figures cabdals de la nouvelle vague, i Jean Paul Belmondo, el qual se’n surt molt bé, tot a priori resultar un capellà poc creïble

True Grit

True grit és la segona versió de la novel·la del mateix títol. La primera versió de l’any 1969 la feu Henry Hathaway i suposà l’únic Oscar de la seva carrera per John Wayne. Aquesta segona versió és dels germans Cohen i podria suposar també un oscar pel protagonista d’aquesta versió, Jeff Bridges. La història és similar pel qual cal suposar que ninguna de les dues versions s’allunya gaire de la novel·la, tot i que el final de la novel·la no coincideix exactament cap de les dues versions (però la combinació de les dues reflectiria exactament el final de la novel·la). Tinc un record agradable de la primera versió, però possiblement aquesta segona és una millor pel·lícula. La primera es recolzava al carisma de Wayne, amb molt sentit de l’ humor en aquesta ocasió i l’eficiència narrativa de Hathaway. Fent memòria de la primera allò més significatiu és segurament que els dolents amb els que s’enfronta i acaba derrotant John Wayne, l’idol de l’extrema dreta americana i llavors la glòria més representativa del Hollywood clàssic, siguin dos actors que immediatament després passarien a ser emblemàtics del nou cine dels setanta i de l’efímera passada pel progressisme del cine americà: Robert Duvall i Dennis Hopper.

La versió del Cohen és menys espectacular. Més que a la seva predecessora el seu film fa pensar a un clàssic de més volada, The night of the hunter, la qual és també una reflexió sobre una paternitat moralment dubtosa (tot i que Bridges i especialment Wayne acaben fent figures de pares molt més fiables que la del film de Laugthon). La música és més evocadora del temps i constitueix la cita principal al film de Laugthon, el tema principal és una versió del Leaning on the everlasting arms. És un canvi notable respecta a la banda sonora del film de Hattaway, firmada per Elmer Bernstein, divertida però que no predisposa gaire a prendre’s la història del tot seriosament. També és molt diferent el color. En comptes de la cromaticitat abassegadora del tecnicolor clàssic, aquí tenim una pel·lícula amb llums esmorteïdes i predomini dels ocres (en els darrers trenta anys, una de les coses que més clarament ha millorat a les pel·lícules és l’ús fotogràfic del color. Malauradament els sistemes de reproducció familiars sovint ajuden a oblidar aquest fet). La protagonista és una noia amb la mateixa edat de la protagonista de la novel·la, 14 anys, i la jove Hailee Stenfield, fa el paper de manera convincent. Jeff Bridges és però el centre de la pel·lícula. A hores d’ara la seva presència a la pantalla no és més petita que la Wayne, però la seva personalitat és més ambigua i això fa més interessant la història. Allò que era millor en Wayne era la dicció. No crec que en cap moment hagi arribat a entendre quatre paraules seguides de les pronunciades per Bridges, Tinc la consolació però, llegint la premsa anglesa, que pels britànics també part dels seu discurs és misteriós.

Biutiful

Vaig a veure Biutiful el cap de setmana passat aquí a Londres. Com l’anterior pel·lícula que vaig comentar també aquí es tracta, en part, d’experiències paranormals, però hi ha poques més semblances. González Itarrurtu fa un film que no només presenta la peripècia d’un personatge sinó que vol retratar la misèria del mon. La pena, des del meu punt de vista, és que ho fa amb un excés de retòrica i autoimportància que va fer que la pel·lícula se m’acabés fent molt llarga. La pel·lícula es del tot un “one-man-show”, tot gira entorn del seu protagonista Javier Bardem, nominar per l’Òscar al millor actor. Fa un treball bo, però que jo no consideraria extraordinari, potser perquè la simplicitat de la història tampoc ajuda, és evident però que des d’un punt de vista artístic el seu treball és allò que dóna un sentit a la pel·lícula i pel seus admiradors, que són molts, el films és imprescindible. El film està rodat a Barcelona en un sentit ample del terme, perquè els personatges es mouen per la zona de Santa Coloma, però el col·legi dels nens del protagonista diria que és al Raval (concretament diria que és el Collaso i Gil al començament del carrer Sant Pau).

Hereafter

Hereafter és fins ara l’últim treball de Clint Eastwood i malgrat que la seva edat comença a ser avançada no hi ha cap senyal de que pugui ser l’últim. La crítica ha rebut el film amb molta divisió d’opinions, però, per aquí més aviat el film ha tingut poca atenció. Sigth & Sound per exemple li feia una ressenya molt breu. Possiblement aquest refús ha estat influenciat pel tema de la pel·lícula i més concretament per la conjunció del tema i el productor de la pel·lícula Steven Spielberg, la qual per associació d’idees condueix a la recordada amb molta gent amb terror, Always. Com que jo no l’he vista, no puc pas comparar, però crec que Hereafter és una bona pel·lícula i un dels exercicis narratius més ben resolts del seu autor. Eastwood trenca la norma dels directors clàssics que mana no treballar mai amb animals ni nens i mostra un altre cop el seu talent dirigint actors. Tots estan molt bé però el treballs dels dos germans Mclaren és superb a la història més rica emocionalment dels tres. Personalment, m’agrada l’exploració que fa Eastwood del tema. La pel·lícula resulta finalment versemblant tant pels convençuts d’una existència post-mortem, com pels que adopten una posició més escèptica, ja que un perllongament temporal de la consciència tampoc implica necessàriament la immortalitat de l’ànima. Curiosament, i contràriament al que han dit alguns crítics, no és la primera vegada que al cinema d’Eastwood es planteja la qüestió de la vida després de la mort. Dos dels seus westerns estan protagonitzats per cowboys que semblen venir del més enllà, high plains drifter i pale rider.

Coratge

El coratge no és no tenir por sinó saber vèncer-la. Parlant d’aquest tema un dels meus personatges preferits sense cap mena de dubte és Dalton Peabody l’editor del Shimbone Star a the man who shoot Liberty Valance. Peabody, interpretat per Edmon O’Brien, és d’acord a la noció convencional de virtut que regeix a la seva ciutat un covard i, cosa molt més objectiva, un borratxo. Poc dotat per les baralles físiques o amb armes de foc, el periodista local no té gaire més sortides que fugir quan es produeixen els problemes i aquesta és sempre la seva intenció prioritària. Tanmateix la seva por no és un obstacle perquè digui als seus articles allò que té de dir, malgrat el seu evident terror al dolor físic i finalment, després d’haver estat sotmès a una agressió que supera totes les seves pitjors expectatives manifestarà el seu orgull per haver patit per la llibertat de premsa (una escena que no sé si entendrien molts dels col·laboradors actuals dels diaris catalans i espanyols). Vaig pensar en aquesta escena quan intentava explicar a un nen que era la valentia i la covardia, tot discutint un problema d’intimidació. De fet, Peabody és al capdavall el personatge més heroic de la pel·lícula, més que un Doniphon autor d’una mort a sang freda o d’un Stoddard que construeix tota la seva vida des de la peculiar forma de covardia que quasi sempre és la mentida.

Ball of fire

Dimarts al BFI aprofito la meva primera oportunitat per veure un dels títols de Hawks i veig Ball of Fire, la comèdia que Hawks va rodar el 1941 amb un guió de Billy Wilder. Amb una mica menys de fama que les altres comèdies (no hi és Cary Grant substituït per un eficaç Gary Cooper) el film però no resulta menys divertit. De fet, m’ho vaig passar molt bé veient-lo des de el primer pla del film mostrant-nos els seus protagonistes passejant per Central Park. Com es sabut la pel·lícula és una versió de Blancaneus i els sets nans on el nans són un grup d’intel·lectuals reclosos a una casa de New York per escriure una enciclopèdia, Blancaneus una cantant de cabaret interpretada per Stanwick i el príncep blau és el més jove dels nans un lingüista interpretat per Gary Cooper, que la troba quan surt al carrer per fer una investigació de camp sobre slang ja que després de vuit anys de reclusió la seva documentació està del tot caducada. No hi ha bruixes sinó una banda de gangsters que tenen que amagar la noia fins que pugui casar-se amb el seu cap, cosa que li impedirà ser testimoni legal. Els gangsters tenen noms improbables com Joe Lilac, Dana Andrews , o Duke Pastrami, el sempre inquietant Dan Duryea. Els professors són altres actors de caràcter com Oscar Homolka o Henry Travers, l’àngel d’It is a wonderful life.

Hawks es venia només com un productor d’entreteniment però no és difícil detectar les seves inquietuds. Com Bringing up Baby la comèdia està estructurada des de l’oposició entre la ment i el cos o una opció de vida intel·lectual enfront d’una lúdica i instintiva. Potser per la personalitat del guionista, Ball of fire és una pel·lícula més moderada on l’instint possiblement guanya però no per golejada com a la pel·lícula anterior. A Ball of fire hi ha una reeducació del protagonista, pero Stanwick, a diferència de Hepburn, també modifica la seva personalitat i guanya en maduresa i responsabilitat. Comptat i debatut potser hi ha menys moments d’hilaritat, però alguns dels que té són del tot memorables, com la conga que Sugarpuss, aquest és el nom de la protagonista, ensenya a ballar als professors. És remarcable la capacitat de Hawks per poder mostrar a la vegada el caràcter ridícul de les accions d’uns personatges i la seva dignitat com a caràcters. La pel·lícula fou fotografiada per Gregg Toland llavors en el seu millor moment cosa que es reflecteix en algunes escenes nocturnes realment memorables.

The Catastrophe of succes

The Catastrophe of succes és el títol de la biografia de Frank Capra que Jim McBride va publicar al començament dels 90. El llibre va aparèixer deu anys després de la publicació de l’autobiografia de Capra, The name above the title i n’és un complement indispensable. La meva primera impressió en llegir el llibre de Capra és que el relat era com una de les seves pel·lícules. De fet en molts aspectes era molt més imaginativa.

Hi ha tres aspectes que distorsionaven el relat de Capra. El primer fa referència als seus anys de formació. Hi ha nombroses inexactituds que no són casuals sinó que estan destinades a fabricar el seu mite de “self made man”. La seva família no era completament analfabeta. Ho era el seu pare, però no pas la seva mare i, allò que és més important, encara que sigui cert que la seva mare no va contribuir gens a la seva educació, això no és cert de la resta de la família, molt extensa seguint el model sicilià, que va fer el possible perquè el noi, destinat a pasturar cabres si hagués restat a Sicília, pugues anar a Caltech i graduar-se a aquesta universitat californiana.

El segon bloc de falsedats té relació amb l’època daurada de la dècada dels trenta. Tots els records de Capra apunten a fonamentar la seva, original i egocèntrica, revindicació de la política d’autors. Aquesta teoria és problemàtica per a quasi qualsevol pel·lícula i el cas de Capra no és una excepció. La minimització de la importància i el treball de Riskin és constant. Així tampoc és molt just el tractament de Harry Cohn, el qual és presentat per Capra com un obstacle per la seva creativitat quan de fet Cohn va proporcionar una Capra una autonomia molt superior a la que tenien els contractats d’altres estudis.

La divergència més interessant però és en el relat del període de decadència artística de Capra després de l’estrena, i el fracàs, de It is a wonderful life. El llibre de Capra cita moltes causes històriques i personals però eludeix parlar de la principal: Capra passà a formar part de les llistes negres, essent assenyalar com a comunista o company de viatge dels comunistes. No és estrany que aquest fet descol·loqués Capra, seguidor a totes les eleccions del partit republicà. Com molts d’altres, Capra se’n sortí de l’única manera possible: donant noms d’antic col·laboradors que eren militants del partit comunista (entre els quals hi era Michel Wilson que havia treballat amb ell a It is a wonderful life i que pocs anys després guanyaria un oscar per un film que no vas poder signar the bridge over the river Kwai). D’altres feren més o menys el mateix com Elia Kazan però van saber autojustificar-se, Capra, però, tingué remordiments i vergonya la resta de la seva vida.

La biografia de Capra acaba amb una visita del cineasta a la casa on arribà la seva família procedent de Sicília. Aquesta visita mai no es produí i el final és una invenció de John Ford, al qual Capra li demanà consell sobre com acabar el llibre. Capra era un home sense cap interès ni nostàlgia per les seves arrels. Curiosament el llibre de McBride (autor també d’una biografia important sobre John Ford) acaba amb dues pàgines que podrien venir directament d’un film de Ford, en concret de The Man who shoot Liberty Valance. El final del llibre és una conversa entre Capra i McBride on el primer confessa que va malbaratar la seva vida fent pel·lícules, que estava penedit de no haver seguit la seva vocació científica original i que només la vanitat, el desig de fama, havia motivat la seva tria.

Elisha Cook jr.

Només apareix tres o quatre minuts però no només aguanta l’enfrontament amb Bogart sinó que quasi li roba l’escena. El seu paper a The Big Sleep acabà amb la seva mort (en aquest cas enverinat). Foren les tres constants de la carrera d’Elisha Cook jr.: pocs minuts, treball meritori i una mort pràcticament segura del seu personatge. Segurament ningú s’haurà mort tantes vegades en una pantalla. Eren, però, ell i, molts més com ell, una de les causes fonamentals de la vigència i la qualitat del millor cine fet a Hollywood a l’època anomenada, un xic hiperbòlicament, clàssica.

The Big sleep

El BFI esta fent durant aquest mes i el següent una retrospectiva de tota l’obra d’Howard Hawks. Tot i que una mica oblidat als darrers temps, l’obra d’Hawks és una de les més reeixides del Hollywood clàssic i, en molts sentits, la més representativa. Es projecten tots els seus films però es dóna una atenció especial a The Big Sleep. No és una elecció que jo compartiria d’entrada. Personalment, prefereixo d’altres. The Big sleep té una trama que no s’entén gaire, cosa que està compensada per estar farcida de bones escenes. A To have and to have not i Only angels have wings totes les escenes són bones fins arribar a un punt on la presència d’una trama ja no fa cap falta. (De fet, no és injust dir que la segona no té cap mena d’argument). El pes de la novel·la de Chandler fa però que calgui incloure alguna escena per fer avançar la història i aquest no és el terreny d’Hawks, un director capaç de fer, varies vegades, pel·lícules diferents amb el mateix guió. No vull dir pas que el film no sigui interessant. De fet, dilluns passat m’ho vaig passar la mar de bé veient-ho. Les bones escenes no són inferiors a la de les altres pel·lícules i sí no és la millor interpretació de Bogart, des d’un punt de vista dramàtic, sí que és potser la més divertida.

Entre les activitats del cicle el BFI va incloure una conferència sobre el film de James Naremore, professor emèrit de la Universitat d’Indiana i una autoritat sobre cine negre. Naremore va parlar no només del film, sinó de la novel·la i de la relació entre Chandler i Hawks. Chandler no va quedar descontent del film i una de les coses que destacava era la presència de Bogart, un tipus capaç de semblar dur sense mostrar un arma, tot i que en principi l’actor que ell visualitzava com a Marlowe era Cary Grant. Les diferències entre film i pel·lícula són però tan grans des del meu punt de vista que la comparació és quasi impossible (entre d’altres: la supressió del tractament de la corrupció policial present a la novel·la i la imposició d’una història romàntica absent al llibre, per no parlar dels molts detalls que la censura feia impossible filmar). De fet, el film avança en una direcció molt distinta. Mentre que Chandler era un defensor del realisme a la literatura, la versió d’Hawks, rodada del tot a estudi i ambientant quasi totes les escenes de nit, té un caràcter gairebé oníric. No és estrany així que el film fos sobretot valorat pels crítics francesos inventors de l’etiqueta de cine negre, els quals pertanyien a una generació educada artísticament en el moment d’apogeu del surrealisme. (i també, afegeixo jo, els feia simpatitzar amb el caràcter apolític del film després de la problemàtica dècada dels trenta i els quaranta pels francesos). El desinterès hawskià per la trama ajuda evidentment a reforçar aquestes sensacions. És ben conegut que ni Hawks, ni cap dels guionistes, ni Chandler, eren capaços de dir qui havia matat el xofer dels Sternwood. A la versió actual el fet queda sense explicar. Menys conegut és que Hawks va rodar un escena entre Marlowe i un policia de L.A., on explica com es produí l’assassinat. L’escena fou però suprimida de la versió definitiva, en un acte que era tota una declaració de principis.

Naremore feu una conferència clàssica i mostrà moltes imatges. Només va incloure un clip del film, amb la seva escena preferida i he de dir que comparteixo la seva elecció. És una escena que no afegeix gairebé res a la història i que fou el debut d’una futura estrella dels cinquanta: Dorothy Malone, segurament la llibretera més sexy de la història del cine. Aquest minut de la Malone, posa en segon terme la presència de Bacall que ja no tenia al seu favor el caràcter de sorpresa com en el moment del seu debut amb To have and to have not. De fet, la seva presència quedava una mica esmorteïda fins al punt que part de les seves escenes es rodaren un any després del gruix de la pel·lícula expressament per donar-li més intensitat al seu paper (cosa que es pugué fer perquè passaren dos anys entre la filmació i l’estrena. S’acabava la guerra i la Warner volia liquidar totes les pel·lícules bèl·liques abans que passessin de moda). Entre aquests escenes hi ha el diàleg més famós de la pel·lícula sobre, aparentment, carreres de cavalls.

Make way for tomorrow

Make way for tomorrow és una de les pel·lícules més atípiques fetes mai a Hollywood i també pel seu director Leo McCarey, el qual però lluita aferrissadament amb la Paramount per poder fer-la. Els seus protagonistes són una parella de septuagenaris que després de cinquanta anys de matrimoni perden la seva casa pels deutes, estem a l’època de la gran depressió. Com que cap dels fills disposa de gaire espai no hi ha altra solució que dividir-los i així la mare va a l’apartament neoiorquí del fill gran i el pare a casa d’una altra filla on només disposa d’un sofà a la sala d’estar. La pel·lícula reflecteix les dificultats d’adaptació que tots dos pateixen per viure amb generacions més joves i la sensació de solitud que els domina, l’un sense l’altre. La salut del pare empitjora i l’única solució sembla ser enviar-lo a casa d’una altra filla que viu a Califòrnia, a l’altra banda del país. La parella es reuneix a Nova York per acomiadar-se i tornen a l’hotel on feren el viatge de noces cinquanta anys enrere. Després d’un moment de diversió, ballen i prenen uns cocktails, el primer moment per ells sols en cinquanta anys, l’home ha de prendre el tren per marxar a Califòrnia. Abans de sortir expressa la seva intenció de trobar una feina i fer-la venir amb ell. Ella fa veure que s’ho creu i la pel·lícula acaba amb la seva imatge veient allunyar-se el tren. És un dels finals més devastadors de la història del cinema.

Leo McCarey és recordat sobretot com un autor de comèdia. Va treballar amb Laurel i Hardy, fou un dels definidors de la screwball comedy i firmà, Duck Soup, potser la pel·lícula més divertida de la història del cinema, però , tot i que no falti una mirada irònica i un cert sentit de l’humor, Make way for tomorrow recorda per la seva temàtica el viatge a Tokio de Yasujiro Ozu. Evidentment la posada en escena és del tot diferent. A McCarey no hi ha la transcendència de la que parlava Schrader a la seva tesi doctoral i el seu film té de vegades un to melodramàtic, genèticament impossible per a uns japonesos, però hi ha una intenció coincident en mostrar, cosa gens freqüent, la vulnerabilitat i la fragilitat de la gent gran o, el que és el mateix encara que els cretins no ho sàpiguen, de la condició humana.

l'amistat segons Hawks

Sobre la complementarietat entre amistat i rivalitat és fonamental el cine de Hawks i cal destacar especialment El Dorado i la relació entre els personatges de Wayne i Mitchum. La narració d’Hawks és molt acurada en mostrar que hi ha entre ells tots els possibles motius de rivalitat possibles: tenen relacions amb la mateixa dona, es situen a bàndols oposats, competeixen entre si pel lideratge de la seva comunitat i mantenen actituds morals contraposades envers qüestions de primer ordre com la beguda, però tot això al final acaba resultant secundari.

Darrers dies a Londres

Els banys
L'obra de teatre
La pel·lícula

Els darrers dies a Londres foren atrafegats però sense entrar en reflexions molt profundes he de deixar nota per, com a mínim, fer aquest dietari del tot complert. Divendres 17 el BFI feia la seva sessió de Screen Epiphanies. Aquest cop el protagonista fou Tim Lucas, possiblement un dels còmics més populars de UK gràcies a la sèrie televisiva Little Britain (ignoro si aquí ha estat emesa) Hom podia veure’l també com els bessons de la versió de Burton d’Alice in Wonderland. El seu film triat fou Singing in the rain. El film de Kelly i Donen deu estar entre els que he vist més vegades i penso seguir veient. És un treball simplement perfecte.

A la tarda següent al Trafalgar Studies veig una representació de l’obra End of the rainbow la qual escenifica els darrers mesos de vida de l’actriu i cantant americana Judy Garland, que morí precisament a la ciutat de Londres. No és un musical, però la protagonista canta les cançons més emblemàtiques del repertori de la mare de Liza fins acabar, òbviament, amb la cançó que inspira el títol (la més popular del segle XX pel públic americà). Tracie Bennet fa el paper de Judy i està molt i molt bé tant cantant com interpretant una vida marcada per la desgràcia (no vull dir tragèdia, perquè no sé si Judy va tenir mai opcions)

Diumenge varem anar al Porchester Hall que s’anuncià com els banys (spa per dir-ho amb terminologia neo-pija) més antics de Londres. Les instal·lacions són del segle XIX i tenen l’encant de l’antic i una estètica neo-gòtica amb elements premodernistes singular i simpàtica. Mentre em relaxava als banys de vapor intentava esbrinar quina era la raó de perquè un país ric com UK pot seguir utilitzant instal·lacions que tenen més de cent anys i a la no tan rica ciutat de Barcelona no es pugui conservar una piscina pública amb només quaranta anys d’antiguïtat i que era l’única del barri (em refereixo a l’antiga piscina del CN Montjüic on jo vaig aprendre a nedar). He de seguir llegint el Gòrgias i meditants sobre els límits de la poca-vergonya

Retorn a Bedford Falls

Per acabar amb Capra pel moment (ja he vist tot el que podia del cicle però tinc pendents dos DVDs amb pel·lícules de la primera ètapa) veig una projecció de It is a wonderful life, la pel·lícula que al començament del curs sobre Capra vaig assenyalar com la meva preferida. És sense cap mena de dubte la més recordada i de manera justa perquè totes les virtuts del cine de Capra es troben representades en el seu grau màxim La presència d’aquest film és habitual a les nostres pantalles i s’ha convertit en l’equivalent fílmic del que al segle anterior havia estat el conte nadalenc de Dickens. Fins i tot gent jove que ni somnia a veure-la està familiaritzada amb el seu final gràcies a cites d’altres produccions com els Simpson. Tanmateix el film fou un fracàs econòmic que suposà el final de la Liberty Productions, la productora independent que impulsava llavors Capra, i fou una mena de cant del cigne. Capra no sols no tornà a tenir cap èxit sinó que mai més feu una pel·lícula realment bona.

M’és difícil jutjar amb fredor un film que em desperta sempre una reacció emocional molt viva (no puc assistir a la darrera part sense plorar, cosa que només amb passa de manera tan automàtica amb la penúltima escena de The grapes of Wrath). Pels que simpatitzen poc amb el cine de Capra aquest títol és el paroxisme de l’ensucrament que caracteritzaria els seus treballs i que en fa impossible la digestió. Jo tampoc crec en àngels (però si n’hi haguessin preferiria que fossin com el de la pel·lícula interpretat per Henri Travers ), però tot i que l’existència dels àngels sigui segurament mentida, allò que explica l’àngel, l’avaluació de la vida de George Bailey, és veritat, com es veritat la tesi que defensa el film i que podríem fonamentar a Plató: mai no és un fracàs la vida de l’home que té amics.

Una projecció atenta revela que hi ha una necessitat pel sucre, per que als moments més intensos It is a wonderful life és una pel·lícula ben ombrívola. Poques vegades una escena resulta tan desoladora com la que ens mostra George Bailey humiliant-se enfront de Mr. Potter per demanar-li un préstec sobre la garantia del seu segur de vida o quant just abans de deixar la casa aquest personatge, que fins llavors s’havia mostrat com un ésser humà íntegre i just, maltracta la seva família. De fet, la gràcia per la comèdia de Capra pot fer-nos oblidar que la vida de Bailey és fonamentalment una vida de renúncia marcada per esdeveniments que no pot controlar, com la guerra o la depressió.

Part de l’autenticitat del film ve propiciada pel fet que la guerra suposà l’inici d’un període de reflexió per Capra que no fou clarificador. A Capra hi hagué una tendència a la depressió que en aquell moment s’aguditza i , com assenyala al seu llibre McBride, hi ha molts trets en comú entre el personatge de George Bailey i el realitzador italo-americà, un dels quals segurament fou la temptació del suïcidi.

La pel·lícula coincideix en dos dels seus protagonistes amb l’altre film de Capra vist aquesta setmana, you can’t take it with you. Lionel Barrymore, el bondadós Mr. Vanderhof de la primera és ara el malvat Mr. Potter, un ser integralment maligne, al qual no li es permès participar a l’apoteòsica escena de reconciliació final. És difícil decidir on està més encertat. L’altre actor que repeteix és el protagonista James Stewart. També per Stewart aquest film suposava la tornada a la pantalla després de l’absència provocada per la seva participació a la guerra. La transformació com a actor en aquest temps fou important. Abans de la guerra Stewart era essencialment un actor de comèdia, tot i que molt bo (penso a per exemple a Històries de Filadelfia). A It is a wonderful life hi apareix un talent fins llavors desconegut a l’àmbit de la tragèdia (el qual es mostra més que a qualsevol altre lloc als westerns que rodà amb Antony Mann) i aquesta capacitat és una de les principals eines de Capra per fer passar el film de la tragèdia a la comèdia quan li convé.