Ball of fire

Dimarts al BFI aprofito la meva primera oportunitat per veure un dels títols de Hawks i veig Ball of Fire, la comèdia que Hawks va rodar el 1941 amb un guió de Billy Wilder. Amb una mica menys de fama que les altres comèdies (no hi és Cary Grant substituït per un eficaç Gary Cooper) el film però no resulta menys divertit. De fet, m’ho vaig passar molt bé veient-lo des de el primer pla del film mostrant-nos els seus protagonistes passejant per Central Park. Com es sabut la pel·lícula és una versió de Blancaneus i els sets nans on el nans són un grup d’intel·lectuals reclosos a una casa de New York per escriure una enciclopèdia, Blancaneus una cantant de cabaret interpretada per Stanwick i el príncep blau és el més jove dels nans un lingüista interpretat per Gary Cooper, que la troba quan surt al carrer per fer una investigació de camp sobre slang ja que després de vuit anys de reclusió la seva documentació està del tot caducada. No hi ha bruixes sinó una banda de gangsters que tenen que amagar la noia fins que pugui casar-se amb el seu cap, cosa que li impedirà ser testimoni legal. Els gangsters tenen noms improbables com Joe Lilac, Dana Andrews , o Duke Pastrami, el sempre inquietant Dan Duryea. Els professors són altres actors de caràcter com Oscar Homolka o Henry Travers, l’àngel d’It is a wonderful life.

Hawks es venia només com un productor d’entreteniment però no és difícil detectar les seves inquietuds. Com Bringing up Baby la comèdia està estructurada des de l’oposició entre la ment i el cos o una opció de vida intel·lectual enfront d’una lúdica i instintiva. Potser per la personalitat del guionista, Ball of fire és una pel·lícula més moderada on l’instint possiblement guanya però no per golejada com a la pel·lícula anterior. A Ball of fire hi ha una reeducació del protagonista, pero Stanwick, a diferència de Hepburn, també modifica la seva personalitat i guanya en maduresa i responsabilitat. Comptat i debatut potser hi ha menys moments d’hilaritat, però alguns dels que té són del tot memorables, com la conga que Sugarpuss, aquest és el nom de la protagonista, ensenya a ballar als professors. És remarcable la capacitat de Hawks per poder mostrar a la vegada el caràcter ridícul de les accions d’uns personatges i la seva dignitat com a caràcters. La pel·lícula fou fotografiada per Gregg Toland llavors en el seu millor moment cosa que es reflecteix en algunes escenes nocturnes realment memorables.

The Big sleep

El BFI esta fent durant aquest mes i el següent una retrospectiva de tota l’obra d’Howard Hawks. Tot i que una mica oblidat als darrers temps, l’obra d’Hawks és una de les més reeixides del Hollywood clàssic i, en molts sentits, la més representativa. Es projecten tots els seus films però es dóna una atenció especial a The Big Sleep. No és una elecció que jo compartiria d’entrada. Personalment, prefereixo d’altres. The Big sleep té una trama que no s’entén gaire, cosa que està compensada per estar farcida de bones escenes. A To have and to have not i Only angels have wings totes les escenes són bones fins arribar a un punt on la presència d’una trama ja no fa cap falta. (De fet, no és injust dir que la segona no té cap mena d’argument). El pes de la novel·la de Chandler fa però que calgui incloure alguna escena per fer avançar la història i aquest no és el terreny d’Hawks, un director capaç de fer, varies vegades, pel·lícules diferents amb el mateix guió. No vull dir pas que el film no sigui interessant. De fet, dilluns passat m’ho vaig passar la mar de bé veient-ho. Les bones escenes no són inferiors a la de les altres pel·lícules i sí no és la millor interpretació de Bogart, des d’un punt de vista dramàtic, sí que és potser la més divertida.

Entre les activitats del cicle el BFI va incloure una conferència sobre el film de James Naremore, professor emèrit de la Universitat d’Indiana i una autoritat sobre cine negre. Naremore va parlar no només del film, sinó de la novel·la i de la relació entre Chandler i Hawks. Chandler no va quedar descontent del film i una de les coses que destacava era la presència de Bogart, un tipus capaç de semblar dur sense mostrar un arma, tot i que en principi l’actor que ell visualitzava com a Marlowe era Cary Grant. Les diferències entre film i pel·lícula són però tan grans des del meu punt de vista que la comparació és quasi impossible (entre d’altres: la supressió del tractament de la corrupció policial present a la novel·la i la imposició d’una història romàntica absent al llibre, per no parlar dels molts detalls que la censura feia impossible filmar). De fet, el film avança en una direcció molt distinta. Mentre que Chandler era un defensor del realisme a la literatura, la versió d’Hawks, rodada del tot a estudi i ambientant quasi totes les escenes de nit, té un caràcter gairebé oníric. No és estrany així que el film fos sobretot valorat pels crítics francesos inventors de l’etiqueta de cine negre, els quals pertanyien a una generació educada artísticament en el moment d’apogeu del surrealisme. (i també, afegeixo jo, els feia simpatitzar amb el caràcter apolític del film després de la problemàtica dècada dels trenta i els quaranta pels francesos). El desinterès hawskià per la trama ajuda evidentment a reforçar aquestes sensacions. És ben conegut que ni Hawks, ni cap dels guionistes, ni Chandler, eren capaços de dir qui havia matat el xofer dels Sternwood. A la versió actual el fet queda sense explicar. Menys conegut és que Hawks va rodar un escena entre Marlowe i un policia de L.A., on explica com es produí l’assassinat. L’escena fou però suprimida de la versió definitiva, en un acte que era tota una declaració de principis.

Naremore feu una conferència clàssica i mostrà moltes imatges. Només va incloure un clip del film, amb la seva escena preferida i he de dir que comparteixo la seva elecció. És una escena que no afegeix gairebé res a la història i que fou el debut d’una futura estrella dels cinquanta: Dorothy Malone, segurament la llibretera més sexy de la història del cine. Aquest minut de la Malone, posa en segon terme la presència de Bacall que ja no tenia al seu favor el caràcter de sorpresa com en el moment del seu debut amb To have and to have not. De fet, la seva presència quedava una mica esmorteïda fins al punt que part de les seves escenes es rodaren un any després del gruix de la pel·lícula expressament per donar-li més intensitat al seu paper (cosa que es pugué fer perquè passaren dos anys entre la filmació i l’estrena. S’acabava la guerra i la Warner volia liquidar totes les pel·lícules bèl·liques abans que passessin de moda). Entre aquests escenes hi ha el diàleg més famós de la pel·lícula sobre, aparentment, carreres de cavalls.

l'amistat segons Hawks

Sobre la complementarietat entre amistat i rivalitat és fonamental el cine de Hawks i cal destacar especialment El Dorado i la relació entre els personatges de Wayne i Mitchum. La narració d’Hawks és molt acurada en mostrar que hi ha entre ells tots els possibles motius de rivalitat possibles: tenen relacions amb la mateixa dona, es situen a bàndols oposats, competeixen entre si pel lideratge de la seva comunitat i mantenen actituds morals contraposades envers qüestions de primer ordre com la beguda, però tot això al final acaba resultant secundari.

Canvi i comèdia

L’actual cicle de Capra, i l’anunciat sobre Hawks pel començament de l’any vinent, em donaran moltes oportunitats per parlar de comèdia. Abans del half-term, el Guardian va fer una enquesta entre els crítics per seguir practicant aquest esport tan seguit aquí de fer llistes. Es cercaven les més significatives de la història del cine tot dividint-les, de manera molt arbitrària, entre set apartats. Un d’ells era la comèdia,. i deixava clar que el meu judici d’ahir sobre l’excel·lència de la screwball comedy no és gaire compartit entre els actuals crítics. No hi ha cap pel·lícula de Capra o Cukor. De McCarey en un lloc ben alt hi ha el seu Duck soup, però aquest film és pràcticament d’un gènere propi definit pels seus protagonistes. Només Hawks manté una presència amb Bringing up Baby (la 16ª) i His girl Friday (la 13ª). Molt significativament pels crítics la millor comèdia de la història del cine és Annie Hall. A mi també m’agrada aquest film que posaria entre un dels meus tres Allen preferits (dels quals cal dir que tots tenen molt més de vint anys). És clar però que es no podria fer una tria més oposada a l’esperit amb que Cavell elogià la comèdia americana. Si totes les comèdies són descripcions d’aprenentatges que duen a una realització personal mitjançant la creació d’una família, al film d’Allen no hi ha ni creació d’una família, ni aprenentatge, ni realització personal, substituïda per la teràpia psico-analítica. Hom podrà dir que el film d’Allen és d’un realisme que supera l’idealisme tronat dels realitzadors de l’època del new deal i certament potser la meva vida, i la de molta de la gent que conec, s’assembla més a la dels personatges d’Annie Hall que no a la dels protagonistes de les comèdies descrites per Cavell. Una hipòtesi però que crec que no cal descartar és pensar que potser té alguna cosa a veure és la pèrdua d’un cert tremp moral, entre aquells temps i els gaire feliços setanta.

Pat Garrett & Billy the Kid

Diumenge passat vaig acabar la meva revisió particular del Western de Peckinpah, assistint a una projecció del film Pat Garrett & Billy the Kidd. La versió projectada al BFI és la coneguda com pròpia del director, diferent de l’estrenada el 1973 i de l’editada fa quatre anys on s’incloïen escenes fins llavors inèdites, fent aparèixer, per exemple, el personatge de la dona del Sheriff Garrett. Imagino que la projectada a Barcelona quan morí Peckinpah, la darrera vegada que vaig veure-la, devia ser la primera versió, considerablement més curta. L’única diferència que em sembla recordar és que llavors Knocking at the Heaven’s Door era cantada per Dylan, mentre que ara només apareix una versió instrumental.
Tot i que el títol fa referència a dos personatges mítics, em sembla que el centre de la pel•lícula és el primer molt més que el segon. Això s’esdevé no només perquè la presència fílmica de Coburn és superior a la de Kristofferson, sinó perquè el seu destí tràgic és del típic heroi peckinpià, mentre que en un cert sentit Billy existeix només com al seu contrapunt. Tot i que el primer tractament no preveia la coincidència dels dos personatges fins l’escena de l’assassinat (que no és la que clou la pel•lícula), la versió actual comença amb una trobada dels dos personatges a Fort Summer on Garrett explica al seu antic amic que es veu obligat a perseguir-lo, el darrer diàleg entre els personatges revela la idea fonamental de la pel•lícula:

Billy: Ol' Pat... Sheriff Pat Garrett. Sold out to the Santa Fe ring. How does it feel?
Garrett: It feels like... times have changed.
Billy: Times, maybe. Not me.
El refús de Billy a canviar suposa una sentència de mort, de la qual Garrett serà botxí, però l’elecció de Garrett implica una altra mena de mort més degradant. Potser és aquí el punt on el trencament amb el western clàssic és més clar. Mentre la mort és quasi sempre elidida al western clàssic, el film de Peckinpah és resoltament tanàtic, possiblement el western més tanàtic de la història. Peckinpah prescindeix de la característica més definitòria del cine americà, la solidesa narrativa, per fer un film que es podria definir com una successió de morts. Això podria ser una objecció, sinó fos perquè cadascuna d’aquestes escenes funciona molt bé, fent que sigui el film més emotiu i malenconiós del seu autor, un efecte aconseguit en una gran mesura gràcies a la banda sonora de Bob Dylan. També és el més tràgic, perquè entre la fidelitat a un mateix i l’adaptació al temps no hi ha un camí del mig. Aquesta manca de perspectives es reflecteix a tots els personatges del film. El nou Mèxic de la pel•lícula (en realitat, rodada a Mèxic) ja no és el país sense límits que apareixia als primers westerns de Hawks, és un lloc on tothom està d’alguna manera empresonat i ningú no té realment on anar, els personatges no tenen res més a fer que esperar llur mort. Si la mirada de Ford sobre el progrés a Liberty Valance era certament escèptica però conservava un punt d’ambivalència, a Pat Garrett no hi ha cap ambigüitat. Els temps no han canviat a millor i el progrés significa la dominació tirànica d’una oligarquia i el final de tota llibertat individual real. És coherent que després d’aquest film Peckinpah ja no tornés mai més al gènere, com li succeí a Eastwood amb Unforgiven, ja no hi podia haver res més a dir.

Clint Eastwood

El NFT ha dedicat el mes de juliol i agost a una retrospectiva completa de la carrera de Clint Eastwood on s’han ofert els seus treballs més emblemàtics com a actor i la totalitat del que ha fet com a director. Sigth & Sound li va donar la portada i l’entrevista central tot proclamant-lo com el millor cineasta americà viu. És un judici que trenta anys hagués estat impensable però que ara resulta prou fonamentat. Alguns dels seus companys que llavors semblaven indiscutibles ara estan del tot oblidats, Bodganovich, Ashby, Friedkin (potser perquè Clint sempre s’ha preocupat més de satisfer-se a ell mateix que no pas de seguir els gustos de l’època), mentre que altres com Scorsese o Coppola, els quals certament han fet obres cabdals, tampoc acaben de resistir en el conjunt de la seva obra la comparació amb Mr. Eastwood. Mentre que l’obra de l’autor d’Unforgiven es caracteritza per un progrés constant, de fet les seves quatre últimes pel·lícules estan de llarg entre les millors que ha fet, les carreres de Scorsese o Coppola s’adeqüen molt més a la noció de decadència. Coppola i Scorsese sempre han pensat en ells mateixos d’acord al concepte europeu d’autor, com remarquen a Sigth& Sound, per bé o per mal, aquesta és una preocupació aliena a Eastwood, el qual sempre ha estat un individualista preocupat de seguir les seves intuïcions. Bona part de l’entrevista gira entorn de la idea de Nick James que Eastwood és el veritable successor de Hawks i Ford. Eastwood reconeix un deute cert amb cadascun d’ells. Pel que fa al segon, Eastwood ha tendit a moure menys la càmera i a centrar-se més en allò essencial, del segon, el fet que cada cop més la trama de la pel·lícula cedeix importància enfront de qüestions com el lloc, l’atmosfera o les relacions. Crec, però, que no cal exagerar tampoc gaire aquestes aproximacions. La major part del cine de Ford o de Hawks és d’un optimisme aliè a un cineasta vital en la seva praxis però pessimista en la seva concepció del món. Mentre que The Searchers és una pel·lícula lluminosa, la negror es allò més característic, no només fotogràficament però també, del cine d’Eastwood. El meu darrer contacte fou la revisió fa uns dies de Million dollar baby, i crec que encara em va agradar més que el primer cop, quan coneixent tota la peripècia pot fixar-te més a una estructura narrativa que és d’una perfecció difícil de trobar a hores d’ara. Es palesa la influència de Ford, per exemple a la manca absoluta de grandiloqüència amb la que està rodada la mort de Hillary Swank, i de Hawks, amb la relació de complicitat mantinguda pel personatge d’Eastwood i el de Morgan Freeman. Ningú no discuteix que és un director d’actors de primer ordre i aquesta pel·lícula en torna a ser un testimoni. Million Dollar baby fou un projecte nascut amb mal peu, perquè cap gran estudi pensava que tenia gaire sentit fer una pel·lícula sobre boxa femenina. Eastwood replicà que el film era una història d’amor entre un pare i una filla i finalment feu la pel·lícula sense cap mena de sou, només un percentatge si en feia algun benefici. Parlar d’amor entre pare i fills és parlar d’educació i mentre la reveia em va a venir al cap la idea d’una identitat entre aquest film d’Eastwood i la narració platònica de la República. Al llibre de Plató no es parla de la boxa femenina professional, però també se’ns explica un procés educatiu que hagués pogut estar un èxit però que es veié trencat per la mort inesperada dels seus protagonistes (cosa que no es diu al llibre, però que era ben coneguda pels seus lectors immediats). Aquesta tardor s’estrenarà el darrer film d’Eastwood, Changelling, que per cert té també a priori molt bona pinta.

David Lean (IV): The passionate friends

Després de les adaptacions de Dickens, el tercer període de l’obra de David Lean està centrat per la seva relació amb Anne Todd que estigué casat amb ell i fou la protagonista de tres de les seves pel·lícules; una d’aquestes The passionate friends constitueix l’element central de la retrospectiva que ara està oferint el BFI essent el film més projectat, cosa en gran part necessària perquè era sense dubte el film més oblidat de David Lean sense que res no ho justifiqui. De tots les altres, la pel·lícula més semblant és possiblement Brief encounter. El tema central és el mateix, la història gira envers un adulteri i a totes dues el protagonista és Trevor Howard, que canvia el seu ofici de GP pel de professor de Biologia a l’Imperial College. El seu antagonista, el marit ric, fred i enganyat, és Claude Rains en un paper molt semblant al que fa en un altre altra història sobre un triangle amorós, la hitchcockiana Notorious. The passionate friends és a hores d’ara una pel·lícula molt fresca i tremendament original. Contra totes les regles del melodrama del moment la pel·lícula està construïda sobre uns personatges que no donen gaire lloc a cap mena de identificació emocional. El predomini dels primers plans és absolut, cosa que s’adequa bé al tarannà psicologista de la història. Hi ha presents algunes de les característiques pròpies de Lean. Per exemple, la seva afecció als flash-backs. La pel·lícula comença a Suïssa el 1948, per ràpidament viatjar a la ment de la protagonista fins el Londres de 1939, el moment on ja casada es retroba amb el seu antic amor, ocasió que propicia un altre flash-back dins del flash-back! (Howard Hawks sense dubte s’hagués posat malalt veient aquest film). Fou el primer film de Lean, una part substancial del qual fou rodat en exteriors, en concret a les muntanyes dels Alps suïssos on transcorre la darrera part del film, és a dir, el moment on comença la pràctica del que popularment és la seva fonamental senyal d’identitat. Si hom vol també és en aquest film on es comença a mostrar quelcom que s’anirà fent més evident, als altres films, una soterrada però indiscutible tendència misogínica. El personatge d’Anne Todd no sols no és gaire simpàtic sinó que el seu destí acaba essent més aviat trist.

White Heat

Com feia molts anys TVE, la BBC omple alguns buits de programació amb pel·lícules velletes de la millor època del cine americà, cosa que em permet de tant en tant retrobament joiosos, així mentre l’altra dia comentarem The Big heat, aquesta setmana han projectat un altre clàssic de títol semblant, White heat de Raoul Walsh. Walsh va fer més d’un centenar de pel·lícules i potser no totes són bones, però quan rodava en estat de gràcia el seu vigor narratiu era insuperable, fins i tot a vegades per sobre de Hawks l’únic cineasta que podria competir amb ell en aquest sentit. White Heat és un exemple d’aquesta facilitat i felicitat. Estructurada en tres blocs molts clars: el primer robatori, l’estada de cody a la presó, i la recreació de la guerra de Troia en una factoria química, el mecanisme narratiu és del tot perfecte. Els protagonistes són Edmond O’Brien, l’inoblidable periodista que parlà a Liberty Valance de la llibertat de premsa, i James Cagney, potser en el seu paper més memorable, amenaçador, energètic i alhora fràgil. Hom ha remarcat sovint la relació del cine de Walsh amb Shakespeare i certament la relació entre el protagonista i la seva mare fora digna de qualsevol obra del dramaturg anglès. Molt possiblement a Shakespeare no li hagués desagradat el final apocalíptic de la pel·lícula. Quasi seixanta anys després de la seva realització White Heat resulta torbadora per la seva ambigüitat moral: el personatge de Cagney pot ser intrínsecament repulsiu però al capdavall és un home capaç d’identificar-se amb un valor moral tan cert com l’amistat, botxí però també víctima, el policia, que pregondament és l’heroi positiu, acaba resultant molt més antipàtic i en molts aspectes no gaire millor que el psicopàtic criminal.

La nouvelle vague

Adjunto avui el meu darrer treball pel curs de cinematografia que acaba aquest mes de març:

THE FRENCH NEW WAVE

The new wave was originated in Paris in the late fifties and was very successful in the sixties. Most of his members have been directing for a long time and one of them at least, Jean Luc Godard, is still active. There are many factors which can explain its origin and its success, but we are going to talk only of a few of them, those which I consider more relevant: the fact that a new kind of public was springing up, the crisis of the traditional French cinema and the arising of a cinematographical culture, which has its roots in Cahiers du cinema.
In this time France was living dramatic changes: political, the birth of the fifth republic, and also social. The economical prosperity of the sixties was coming and people began to see movies in a different way. Their point of view was surely more hedonist and less committed to old moral values. The young filmmakers were able to connect whit this public. In this sense, a film like A bout de soufflé, was very important. His main player, Jean Paul Belmondo was destined to become the most important male star of French cinema in the following years. It is interesting to contrast Michel Poiccard with the roles played by Jean Gabin, who used to be formerly the most important French actor. Gabin was usually a working class hero, something like a model for the proletarian classes who used to be maybe the biggest part of the cinematographical audience. Poiccard is a pure individualist and he does not seem to have family or be connected to any social background. Both have a romantic side, ( I remember for instance, Pepe le Moko, from Julien Duvivier where Gabin lets himself to be shot by the police, in order to see once more the woman, he loved). Michel is deeply in love with Patricia but the romanticism of A bout de soufflé looks like more nihilistic. Love is betrayed and at the end, Poiccard seems to be moved only by his lust of death. Pepe dies thinking that love makes life valuable, whereas Michael is only exhausted and deceived. But there are still more important changes concerning woman’s role. Although, the women’s lib has not really yet begun, in films like Jules et Jim or Une femme est une femme we find a new kind of woman, more active, more independent and absolutely self-aware. Jean Seberg, Patricia in a bout de soufflé, belongs to this kind of woman. She tries to master her own life and although maybe he loves Michel, she prefers to be her own mistress and to be responsible of her decisions, and for this reason she chose to betray her lover, in order to preserve her independence. Nonetheless, I think that the roles played by Ana Karina are the best examples of this new attitude. So, in Une femme est une femme, she makes the decision of having a child, against the opinion of her husband. Indeed, independence is also the main subject of Vivre sa vie, the history of a woman fighting for being able to control her own life.
These young people akin to the figures played by Belmondo or Karina were not more interested in the old stories, which took their parents to the movies. There was then a crisis of the tradition of quality, which distinguished French cinema. This kind of cinema was getting old and losing its audience. It would be unfair to forget that the critics of Cahiers were active fighters against the old style of making movies. Its reviews were often ruthless with the directors, which they disliked and they did not like any of the directors who made psychological realism. The critics of Cahiers blamed these directors for their fake realism. Its films were full of literary conventions; their model was not reality, but a literature which was completely outdated. As Truffaut said, “they are always remaking Madame Bovary”[1] Their failure gave a chance to young people, new directors who not only were able to find a new public but also of making films in a very cheap way. No producer had to risk a great deal of money and sometimes the gain was amazing.
But maybe the most important fact to grasp the meaning of the new wave is its roots in critical activity and theory. The most significant directors were, as we have already said, critics in Cahiers du Cinema. But they were not only satisfied with making reviews of the last movies. They claimed that cinema was an art and they were eager to demonstrate that cinema could not be seen only as an entertainment; it was a meaningful part of contemporary culture; maybe the most important part. In fact, the critical adversaries of these new directors wrote in another magazine, Positif, which was usually opposed to the views opposed in Cahiers, and sometimes they regretted that the cinematographical culture of their adversaries was certainly wide, but also the only one that they had. That caused, according to their point of view, the substitution of thought by narrative style and encouraged intellectual indifference in young people. I think that this common past is maybe the most important feature which distinguishes the new wave. When I remember the films of Truffaut, Godard, Resnais or Rohmer, I think that they are quite different in several ways, but in its beginnings their films were always full of citations. The first films of Godard contain a great deal of examples. I can remember, for instance, the ending of A bout de soufflé. The long moving shot of Michel running to his death comes directly from an ancient film of Raoul Walsh (The roaring twenties, 1939) and Belmondo uses to imitate Bogart in the film. A femme est une femme is an homage to American musical of the fifties and the character played by Ana Karina says that she would like being in a film with Cyd Charisse and Gene Kelly. Even, we can find a self-quotation, when Belmondo leaves a scene to see A bout de soufflé in tv. In Vivre sa vie, an ancient film is used like scholars utilize bibliography. We see the protagonist going to the movie and seeing the Jean of Arc’s passion shot by Dreyer. Godard edits the shots of Dreyer mixing them with close-ups of Ana Karina and the old images of Dreyer acquire a new meaning, they help us to understand how Nana feels and they introduce the subject of death, anticipating what will be the fate of the main character.
But surely the most important point is in relation to the notion of author, which had been previously defined by André Bazin, the intellectual and spiritual leader of Cahiers. The young Cahier´s critics not only aspired to make movies, but to become authors, the only way to be really artists. This was connected to the purpose of making cinema independent of Literature. In fact, this was the core of the negative critiques of the films qualified as psychological realists; films were the only creative task belonged to the screenwriter and the director simply illustrated a previous work without adding anything of his own. The targets of these reproaches were not only people like Claude Autant- Lara, but also directors like Bllly Wilder, William Wyler or David Lean, whose works were normally bad received in Cahiers, whereas they preferred, for instance, Howard Hawks, a film-maker able to do three, more or less different films, with the same story[2]; convinced that the audience is interested in characters not in stories[3]. Hawks and Hitchcock were the paradigm of what it means to be an author. People who has made reality in a way the ideal conceived by A. Astruc “le camera-stylo”[4]; creators of their own world, filmmakers defined by a personal style. The idea shared by these young critics was that we have to watch a Hitchcock’s film like we read a Faulkner’s novel. Its main aim was to become themselves an author of this kind, creating a category of films who makes people say, I have seen a Truffaut’s or Godard’s, not just a film about an abandoned child (les quatrecents coups) or a film about an antisocial outsider (a bout de soufflé)
Owing to their common past as critics in Cahiers, this group presented an interest in cinematographical form in itself, which could be maybe the most important difference between this movement and Italian surrealism, more concerned with philosophical or social questions, or the English new wave, whose roots were also concerned with social aims. A consequence of this is that often the new wave films are politically ambiguous, how they had been their reviews in the fifties. Forty years after it is still very difficult to grasp where is the political position of Jean Luc Godard, when is shooting a film like le petit soldat (1960), whose point of view seems sympathetic to his main character that is a right-wing terrorist (eight years later Godard will become Maoist). There are several common features in their ways of film making which can be explained by the cinema, that they had previously seen, for instance, their tendency to locate their shots in natural places (Even, when they had to shot a scene in a room, they opted for real rooms and refused the possibility of working in studio) has to be attributed to the influence upon them of Rosellini. But other features would be more original and in fact they inspired filmmakers like Scorsese. One of these was the use of light cameras, which allows long moving shots, like that one which shows Belmondo and Seberg walking across the Champ Elysées in the beginning of the first Godard’s film. But they are two questions that according to my point of view are the most interesting and could be considered as revolutionaries:
· Their will to play with the traditional syntactical forms of cinematographic langague. This point is evident in some films of Godard. So, in a bout de soufflé, he edits in a new and radical way, uninterested in giving the sensation of continuity which was the aim of the task performed by traditional editors. In Godard’s way every shot becomes independent and powerful and the transitional moments disappear completely. Something very similar could be found in Une femme est une femme, but here Godard plays with the editing of sound, to make a film without music and dancing, but which can be recognised as a musical through the way in which sound is edited.
· Dialogue seems to have a not narrative function. It does not advance the story. Their only function is to give life to the characters. Something very similar could be said about the gags, which are not usually funny but have an aspect that Labarthe defined rightly as documentative.[5]
Forty years after, these films are still young and fresh and I think that is surely due to the fact of its nonconformism; his will to break the tradition (respect to the standard forms) received. From the sixties on their spirit has been shared for a great number of young directors and for most of the people who felt themselves interested in movies.
[1] A c ertain tendecy in frenh cinema
[2] Rio Bravo (1959), El Dorado (19669, Rio Lobo (1970)
[3] McBride, Joseph, Hawks on Hawks. Berkeley: University of California Press, 1988. This claim could also be a good definition of a film like Une femme est une femme.

[4] Peter Graham, (ed.) The new Wave, BFI, 1968
[5] Une femme est une femme de Jean Luc Godard by A: Labarthe. From La nouvelle vague (petite bibliothéque du Cahiers du Cinéma, Paris, 1999)