Al Martino i The Godfather

Ahir al vespre mentre anava en metro cap al south bank em vaig assabentar per l’Evening Standard de la mort del crooner americà Al Martino. Precisament anava a veure la pel•lícula on fa la seva aparició cinematogràfica més destacada, de fet ignoro si hi ha d’altres: el paper de Johny Fontana a The Godfather, el centre d`una petita trama dins del film de Coppola, que reflecteix, sense dissimular gaire, el que podria haver estat l’episodi de rellançament de la carrera cinematogràfica de Frank Sinatra (al qual no li agradà gaire el film, tot i que anys després s’oferiria per sortir a la tercera part en el paper que finalment feu Elli Wallach). A hores d’ara sembla que es pot dir poc de nou d’aquesta pel•lícula que, ja més d’una generació, hem vist fins a l’extenuació. De fet, gent poc inclinada al cine d’aquella època, com alguns dels meus alumnes, han vist les tres parts i participen de la mitologia feta entorn de les lapidaries sentències, com el famós oferiment que no es pot refusar. Afegir en tot cas que, a més de les excel•lències que les versions en DVD conserven perfectament: la banda sonora de Rota o l’excel•lent repartiment, la còpia restaurada, exhibida aquest mes pel NFT, ens permet recordar que un altre dels genis que contribuïren a fer-la fou el director de fotografia Gordon Willis. A la còpia restaurada la lluminositat de les escenes exteriors apareix ressaltada amb una intensitat que no recordava, fent així més viu el joc entre lluminositat i foscor que constituí un dels principals recursos expressius de F. F. Coppola. Ja he dit a aquest blog que, a hores d’ara, sembla difícil mantenir la pretensió de genialitat del seu realitzador, però possiblement en un art com el cinema és més important tenir la capacitat de contractar col•laboradors genials que no pas de ser un mateix un geni.

Clint Eastwood

El NFT ha dedicat el mes de juliol i agost a una retrospectiva completa de la carrera de Clint Eastwood on s’han ofert els seus treballs més emblemàtics com a actor i la totalitat del que ha fet com a director. Sigth & Sound li va donar la portada i l’entrevista central tot proclamant-lo com el millor cineasta americà viu. És un judici que trenta anys hagués estat impensable però que ara resulta prou fonamentat. Alguns dels seus companys que llavors semblaven indiscutibles ara estan del tot oblidats, Bodganovich, Ashby, Friedkin (potser perquè Clint sempre s’ha preocupat més de satisfer-se a ell mateix que no pas de seguir els gustos de l’època), mentre que altres com Scorsese o Coppola, els quals certament han fet obres cabdals, tampoc acaben de resistir en el conjunt de la seva obra la comparació amb Mr. Eastwood. Mentre que l’obra de l’autor d’Unforgiven es caracteritza per un progrés constant, de fet les seves quatre últimes pel·lícules estan de llarg entre les millors que ha fet, les carreres de Scorsese o Coppola s’adeqüen molt més a la noció de decadència. Coppola i Scorsese sempre han pensat en ells mateixos d’acord al concepte europeu d’autor, com remarquen a Sigth& Sound, per bé o per mal, aquesta és una preocupació aliena a Eastwood, el qual sempre ha estat un individualista preocupat de seguir les seves intuïcions. Bona part de l’entrevista gira entorn de la idea de Nick James que Eastwood és el veritable successor de Hawks i Ford. Eastwood reconeix un deute cert amb cadascun d’ells. Pel que fa al segon, Eastwood ha tendit a moure menys la càmera i a centrar-se més en allò essencial, del segon, el fet que cada cop més la trama de la pel·lícula cedeix importància enfront de qüestions com el lloc, l’atmosfera o les relacions. Crec, però, que no cal exagerar tampoc gaire aquestes aproximacions. La major part del cine de Ford o de Hawks és d’un optimisme aliè a un cineasta vital en la seva praxis però pessimista en la seva concepció del món. Mentre que The Searchers és una pel·lícula lluminosa, la negror es allò més característic, no només fotogràficament però també, del cine d’Eastwood. El meu darrer contacte fou la revisió fa uns dies de Million dollar baby, i crec que encara em va agradar més que el primer cop, quan coneixent tota la peripècia pot fixar-te més a una estructura narrativa que és d’una perfecció difícil de trobar a hores d’ara. Es palesa la influència de Ford, per exemple a la manca absoluta de grandiloqüència amb la que està rodada la mort de Hillary Swank, i de Hawks, amb la relació de complicitat mantinguda pel personatge d’Eastwood i el de Morgan Freeman. Ningú no discuteix que és un director d’actors de primer ordre i aquesta pel·lícula en torna a ser un testimoni. Million Dollar baby fou un projecte nascut amb mal peu, perquè cap gran estudi pensava que tenia gaire sentit fer una pel·lícula sobre boxa femenina. Eastwood replicà que el film era una història d’amor entre un pare i una filla i finalment feu la pel·lícula sense cap mena de sou, només un percentatge si en feia algun benefici. Parlar d’amor entre pare i fills és parlar d’educació i mentre la reveia em va a venir al cap la idea d’una identitat entre aquest film d’Eastwood i la narració platònica de la República. Al llibre de Plató no es parla de la boxa femenina professional, però també se’ns explica un procés educatiu que hagués pogut estar un èxit però que es veié trencat per la mort inesperada dels seus protagonistes (cosa que no es diu al llibre, però que era ben coneguda pels seus lectors immediats). Aquesta tardor s’estrenarà el darrer film d’Eastwood, Changelling, que per cert té també a priori molt bona pinta.

David Lean (V): inicis

Roger Corman li explicà a un dels seus joves empleats acabat de sortir d’una facultat de cinematografia, no recordo ben bé si Coppola o Scoserse, que per muntar un film només és important concentrar-se en els primers deu minuts i en els deu últims. El públic ha de saber de que va la història i com acaba, la resta més o menys tant s’hi val. Certament és important saber començar una pel·lícula. També acabar-la, però sempre resulta poc cortès explicar els finals de les pel·lícules, mentre que es fa menys mal si parlem dels començaments. Tot fent memòria em sembla que moltes de les que comentava al meu llibre fa tres anys, tenen començaments esplèndids que et fan difícil deixar la història: Taxi Driver, La dolce Vita, Apocalypse Now (que vaig veure fa poc amb els meus alumnes de batxillerat; els va agradar molt), The Hustler o Wild Bunch (de fet el problema d’aquesta darrera és que el començament és massa bo). Hitchcock també acostumava a començar la seves pel·lícules amb inicis que despertaven amb facilitat l’interès de l’espectador: North by Northwest, Vertigo o Strangers in a Train són bons exemples. Pel que estic veient ara David Lean tenia també aquesta habilitat, cosa que es feu molt més palesa a les seves primeres pel·lícules. Així, l’inici d’ in which we serve és d’una gran efectivitat. Mentre una veu en off ens situa en el tema, this is the history of a ship, veiem en un estil propi del documental britànic dels trenta, un dels descobriments personals més joiosos de la meva estada en aquest país, tot el procés de construcció del destructor a les drassanes. Great Expectations comença com la novel·la, amb la trobada d’un convicte fugitiu amb un nen, Pip, que visita la tomba de la seva mare al cementiri. És una escena poderosa deguda a la imaginació de Dickens però que Lean il·lustra de manera completament convincent. Pel contrari, Oliver Twist, comença amb una caminada de la mare del protagonista en mig d’una tempesta rodada en un estil hereu del impressionisme germànic, que constitueix una aportació dels guionistes, entre els quals estava el mateix Lean, a la imaginació dickensiana; en qualsevol cas un superb moment de cinema.

Youth without youth

Coppola ha trigat més de deu anys en fer una pel·lícula que potser serà la cloenda d’una carrera que comença essent molt brillant i que després va anar perdent en força i qualitat. El seu darrer títol Youth without youth és una coproducció entre diversos països europeus que té com a fonament literari textos de Mircea Eliade. La pel·lícula em sembla simpàtica, interessant però també en un cert sentit insuficient. Les raons dels primers adjectius són clares a hores d’ara. Fer una pel·lícula centrada en temes metafísics com l’exploració de la interrelació entre matèria i esperit o el caràcter il·lusori del temps, tot tornant al tema d’ahir, és francament intempestiu i valent. També resulta oportú el tractament de les dificultats de compatibilitzar la reflexió intel·lectual amb allò que hom anomena comunament vida (un tema també intempestiu quan l’espècie dels intel·lectuals pertany a hores d’ara al gènere dels vividors). Amb tot però al film li manca pel meu gust intensitat, tot es veu sempre com molt llunyà i segurament l’estructura narrativa suggereix una complexitat que tampoc no és tan gran. En tot cas sense explicar res de l’argument dir que l’estructura general de la narració, es correspon a una de les històries preferides de Borges. Dit això, deixaré el dietari per uns dies, els propers, que no seran londinencs. Espero que tothom celebri com cal el solstici d’hivern i un any vinent prosper, refutant el criteri dels economistes i altres menes de futuròlegs.

Ellis Island

A New York torno a visitar Ellis Island. Com a la resta de la ciutat, la percepció d’aquest lloc acaba activant de manera necessària la nostra memòria cinematogràfica. La gran sala on s’acollien els immigrants arribats al port a començaments del segle passat és l’escenari de moments importants a dues de les meves pel·lícules preferides: America, America d’Elia Kazan (des del meu punt de vista el millor film d’aquest realitzador amb molta diferència) i The Godfather II, on un funcionari amb pressa converteix el jove Vito Andolini en Vito Corleone (curiosament l’escena no està rodada New York, sinó a Trieste on es feu una reconstrucció de la sala. Sembla ser que Coppola no trobava al New York dels setanta, prou extres amb l’expressió de fam, necessitat i por pròpia d’un immigrant). Com fa vuit anys quan ho vaig visitar amb el meu germà, el museu que ha estat ara habilitat a aquestes dependències em sembla un lloc fonamental per entendre com s’interpreten els Estats Units a ells mateixos i sobretot quina visió en poden tenir d’Europa, un origen fosc caracteritzat per la misèria i la repressió política, social i religiosa. Mentre passejo per les seves dependències em torna al cap, una conversa mantinguda amb Salvador Cardús, l’estiu passat, al congrés sobre la immigració a Catalunya que tingué lloc a Londres quan assenyalava la manca d’un discurs fet a Catalunya sobre la immigració. El funcionament de l’ascensor social del que tant li agradava parlar al President Pujol i del qual potser la millor mostra és José Montilla ( que també com l’anterior és president) està molt bé, però és clar que no és prou. En aquest sentit a l’ex-president com a molts dels intel·lectuals nacionalistes els hi caldria posar més esment a Hegel. L’antropologia britànica justifica ideologies dominants d’allò més bé però es primeta per explicar la realitat. Els homes no malden només per les seves necessitats materials sinó també pel reconeixement, tots dos interessos no són coincidents i el segon quan divergeixen port arribar a predominar sobre el primer. És per això, em sembla, que un nacionalisme basat a la fiscalitat té un futur problemàtic i segurament escarransit

Allen i d'altres

La poca fortuna d’Allen a Londres fa pensar també en el trist moment que està vivint la seva generació, per a molts, jo mateix, la protagonista de la darrera època daurada del cine americà. Allen i Scorsese segueixen treballant però tots dos tenen moltes dificultats per amagar la seva decadència creativa, tot i que la seva presència a l’actual industria cinematogràfica té un cert mèrit si considerem que pròpiament cap dels dos fou mai un realitzador d’èxit. Coppola fa deu anys que no estrena res i quan recordem el seu Dracula pensem que el seu retir és segurament encertat. Malick i Eastwood son excepcions, però de fet,especialment el segon, foren d’entrada més aviat outsiders en aquesta petita època daurada. Suposo que hem de considerar com llei de vida, que això sigui així, però no deixa de resultar decebedor pensar allò que prometien els seus treballs fa vint i cinc anys i allò que finalment resta, especialment si comparem amb cineastes de generacions precedents, com Ford, Buñuel, Lang o Kurosawa, que mantingueren sempre un elevat nivell de qualitat i interès en el seu treball. Potser però la culpa està a l’excessiva mitificació soferta per la figura del director que no acaba de quadrar amb un art molt més col·lectiu del que sovint s’ha volgut presentar. El cas de Coppola, ben conscient del fet de les limitacions imposades per l’estructura de producció vigent a hores d’ara, és segurament el més il·lustratiu