Noces d'or

Sant Pau del Camp on es casaren els meus pares fa cinquanta anys

El 19 de març de 1961 fou diumenge, llavors diumenge era el dia en que es casaven les gents treballadores i també ho van fer així els meus pares. Abans d’ahir feu cinquanta anys. El 1961 hi hagué festa, cotxe blanc americà i banquet de noces, però no pas viatge. Prudents, els meus pares van invertir tots els seus estalvis en fer-se amb una vivenda que garantís el futur de la família. Eren temps on hi havia encara poca disponibilitat d’habitatge a Barcelona. Aquest vivenda era el pis del carrer Diputació on encara hi viuen. No tingueren sort amb el dia. Plogué a bots i barrals i l’acabaren amb una visita del nou matrimoni al ara desaparegut cine Fantasio on havien estrenat una pel·lícula que anava fer història, tot i que llavors no es sabia, Psicosis d’Alfred Hitchcock (unes dècades després jo i el Xavier descobriríem en aquell mateix cinema una bona part de l’obra del mestre anglès). L’endemà tots plegats, àdhuc els nuvis, anaren a treballar. Es jugà una jornada de lliga a al qual el Madrid no va poder guanyar, empatant a zero al camp de l’Oviedo. Trencava així un seguit de 15 victòries consecutives que no ha pogut ser superat en cinquanta anys fins al record del Barça a l’actual temporada (el qual estava dins d’una temporada dolenta i que acabà amb un dels partits més desgraciats de la seva història, però aquell dia va guanyar 8 a 2 al Granada). Com ara, els diaris anaven plens d’inquietud per la situació al continent africà. Burguiba acabava de tornar a Tunísia, acabava de començar la guerra d’Angola, hi havia enrenou al Sahara Espanyol i a Paris havia hagut disturbis en unes manifestacions per la independència d’Argèlia a les que havia estat ferit un diputat de la dreta anomenat Jean Marie le Pen.

Dissabte passat amb el meu germà i la seva família varen commemorar la diada. Jo no sóc molt de festes, però no en tinc dubte que aquesta s’ho val. Cinquanta anys no són cap tonteria!. Envoltats dels seus fills i nets crec que tinguérem tots plegats una bona jornada. Dissabte, a diferència de fa 50 anys, feia molt de sol i la temperatura era ben agradable, es podia sentir allò que ens marca el calendari: l’entrada imminent de la primavera. Vaig estar molt content de poder ser-hi i d’haver estat ser capaç de tornar, en una mínima part, l’afecte que em donaren els autors de tot allò que ha passat de bo a la meva vida. Pepito, Laura, moltes gràcies per tots aquest anys.

Els darrers dies de Hitchcock

La lectura del llibre de Thomson ha estat un motiu per recuperar del fons de la llibreria, un dels llibres que me’n vaig dur de Hay-on-wye, The last days of Alfred Hithcock, una crònica dels darrers mesos de la seva vida escrita per David Freeman el responsable del guió de The Long Nigth, el film que podia haver clos la seva filmografia si Sir Alfred hagués viscut uns mesos més ( hi és inclòs també el guió de la pel•lícula). El guió era pràcticament definitiu i Hitchcock estava considerant qui podia ser la parella protagonista (Liv Ullman i Sean Connery). No és un llibre que aporti gaire claus per a la comprensió del treball del mestre anglès ( cosa difícil a hores d’ara) però és interessant per la descripció de com afrontà el seu final un personatge ben peculiar, fonamentalment pel fet que el personatge havia dominat completament a la persona. Crec que el fons de l’obra de Hitchcock és essencialment pessimista, malgrat ser més un mestre de la comèdia que del suspens, i en aquest sentit el relat de Freeman és congruent. El darrer Hitchcock és un home amb problemes greus de salut (associats amb l’obesitat però també l’alcoholisme), queixós de no haver viscut quan ja no tenia remei (no hi hagué vida més enllà de les pel•lícules) i poruc de la mort, tot i el seu intent de conjurar aquesta por amb jocs de paraules com el que feia quan es referia a ell mateix com The short Knight (el títol de Sir li fou conferit molt poc abans de la seva mort)

The moment of Psycho

Aquest any és el cinquantè aniversari de Psycho, l’èxit comercial més gran de la carrera d’Alfred Hitchcock. Aquí s’ha fet un cicle commemoratiu que no he pogut seguir en absolut. Sí que he pogut, però, llegir el llibre que el crític David Thompson ha dedicat a aquest aniversari, The moment of Psycho, el subtítol del qual és definidor de quina és la seva tesi, How Alfred Hitchcock thaught America to love murder. El llibre fa una crònica del procés de gestació del film, un moment de fort retrocés per la indústria cada cop amb menys recursos enfront de la televisió, un comentari sovint apassionat de les seves seqüències i finalment un relat de la seva recepció. La posició de l’autor és, en un cert sentit, ambivalent; mentre que el seu entusiasme pels primer quaranta minuts del film és del tot il•limitat, no passa el mateix amb la segona part de la pel•lícula que per ell no excel•leix com la primera. Especialment després de la mort d’Arbogast sembla com si Hitchcock anés perdent interès a la història i la fa arribar a una solució racional i per això decebedora. És una excepció, però l’escena final del film amb Norman completament posseït per la seva mare, la qual no desmereix del començament del film.
Més enllà de la seva vàlua artística, Psycho és fonamental des d’una perspectiva sociològica. És el film que realment acabà el cine americà clàssic obrint la porta a una representació més franca i més directe, de la violència i també del sexe. Hitchcock no només fou un artista genial sinó un home amb una comprensió cabdal del seu moment (la violència per exemple és inherent a la música jove que llavors s’estava imposant) i això explica l’oportunitat de la seva producció que fou, recordem-ho una aposta del tot personal, una producció prou barata com per poder assumir els costos personalment, cosa que obligà irònicament a assumir els mitjans de producció més econòmics de la incipient industria televisiva.
A l’entrevista amb Truffaut Hitchcock fa molt palesa la satisfacció amb el film i fa esment l’originalitat de la pel•lícula en el seu desenvolupament, fonamentalment per acabar amb la “protagonista” després de quaranta minuts de film. Thomson reconeix aquests fets però crida l’atenció sobre altres menys comentats. Per exemple, el fet que la pel•lícula comença amb dos personatges, Marion i el seu nuvi, més aviat grandets però amb una vida amb poques perspectives; els seus desitjos estan esclafats per la seva pobresa i el caràcter repressor de la societat on viuen. Psycho és en el seu començament una contracrònica molt amarga del somni americà; la mena de crònica que feien perfectament els directors que visqueren quasi tota la seva vida professional però mantingueren la distància del que mai no arriba a deixar de ser del tot un estranger. Lang fou el millor exemple, un altre fou Wilder.
Les reaccions sobre el film foren ben variades. La crítica americana l’acolli amb divisió d’opinions, pels francesos de Cahiers en canvi, queda confirmat que Hitchcock era Déu (fou llavors quan Truffaut prengué la decisió d’escriure el llibre). El públic tingué menys reticències. Al seu primer any el film recaptà quinze milions de dòlars, el major èxit de Hitchcock als cinquanta, the rear window, no havia arribat als sis milions. Els beneficis del director, que havia treballat sense sou, foren de quatre milions de dòlars. L’Acadèmia no mostrà gaire entusiasme Hitchcock fou nomenat com millor director i Janet Leigh com millor actriu secundaria. Cap dels dos guanyà. Perkins no fou considerat com a millor actor (!), el film no optà a ser la millor pel•lícula i,des del meu punt de vista allò més incomprensible, la banda sonora de Herrman tampoc estigué entre les millors de l’any.
El legat del film, la seva continuïtat a les obres posteriors és indubtable i Thomson dóna una vintena d’exemples de tota mena. Més enllà del sexe i la violència remarca intel•ligentment que Psycho obre una línia fonamental al cine americà dels setanta, la dels personatges definits per una solitud alienant. Aquest legat no és del tot positiu. Certament Thomson entén i comparteix l’esperit que du a Hitchcock a afirmar, a la seva entrevista amb Truffaut, que la seva pel•lícula és un triomf absolut de la cinematografia per la manipulació de les sensacions de l’espectador assolides a l’escena de la dutxa, la qual no té cap base literària, ni fonament a l’actuació. És muntatge pur (ajudat és clar per Herrman). El seu triomf artístic contribuí en paraules de Thomson a aïllar les pel•lícules dels horitzons del sentit. El director com a màgic, però en el sentit més banal del terme.
Psycho és un film que pot ser entès perfectament pels meus alumnes. Fora del fet de la filmació del blanc i negre és una pel•lícula que no els resultaria gaire llunyana. L’any 1960 el film triomfador dels Oscar fou un altre visió crítica del somni americà, The apartment de Billy Wilder. No crec que cap persona de les noves generacions la pogués veure amb gaire facilitat. És en aquest fet on rau el triomf de Sir Alfred i una certa desfeta pels que pensen que a les pantalles hauria de quedar lloc per esperits com els de Billy Wilder.

The ghost writer

Fa poc dies ha estat estrenat a Londres el darrer film de Roman Polanski, The ghost writer. Com a d’altres moments de la seva carrera, Polanski sembla atansar-se al cine d’Hitchcock i aquest cop ho fa d’una manera més convincent que el record que tinc de Frenetic, ajudat entre d’altres coses pel fet de tenir aquí un repartiment qualificable de brillant en conjunt mentre, que al film de fa vint anys hi tenia un Harrison Ford amb més limitacions. El protagonista del film de Polanski és un escriptor, interpretat per Ewan McGregor, contractat per polir les memòries d’un ex-primer ministre britànic, retirat i amb problemes per haver estat denunciat per violació dels drets humans. Aquest primer ministre, interpretat per Pierce Brosnan, és un home ben plantat, d’origen escocès i casat amb una activista política de forta personalitat. Els paral•lelismes amb Blair no poder ser més evidents.
Atès que la trama és força important crec millor no dir-ne res. La pel•lícula no té la potència d’altres treballs del seu director, però és molt i molt entretinguda, en ella mateixa i especialment en comparació amb l’entreteniment ofert per la majoria de produccions actuals. Em va agradar especialment el final i el protagonisme que adquireix a la narració, un d’aquests objectes estúpids que van incorporant-se a la nostra existència, en aquest cas un navegador. La banda sonora d’Alexandre Desplat em va semblar especialment reeixida.

llibres sobre cine

La revista Sigth & Sound ha decidit fer al seu darrer número un llistat dels llibres més indispensables per a la biblioteca d'un cinèfil. El resultat ha estat força variat, com era d'esperar, però cinc llibres han emergit clarament com els més triats:

• The american cinema d'Andre Sarris
• Notes sur le cinematogrophe de Robert Bresson
• Qu'est-ce que le cinema? d'André Bazin
• The new Biographical dictionary of film de David Thomson
• Hitchcock de François Truffaut

Aquests són els més esmentats potser la tria més curiosa ha estat la del britànic Chris Darke, el qual a més de l'obra de Bazin, inclou la República de Plató, La invención de Morel de Bioy Casares, les Il·luminacions de Benjamin i la societat de l'espectacle de Guy Debord. La llista de títols més destacats té un predomini francès, cosa que corrobora l'opinió dels que pensen la cinefília com un invent d'aquell país. Tots són d'un període molt semblant cosa que ens permet deduir l'edat dels col·laboradors de la revista. (per cert, ningú no esmenta els dos llibres de Deleuze) Conec de manera desigual aquests llibres. Res els anglosaxons. Només de manera indirecta el de Bresson ( que tindria moltes ganes de llegir), només parcialment el de Bazin i prou bé el de Truffaut, que podria qualificar des del meu punt de vista com llibre de capçalera. Hi ha esmentat també d'altres llibres ben interesants per mi: l'autobiografia de Buñuel, el llibre de Haliday sobre Sirk, les notes d'Eleanor Coppola sobre el rodatge d'Apocalypse now. Hi ha d'altres que he comprat darrerament tan interessants com aquest, que no han estat esmentats. El fet, però, és que darrerament tendeixo a comprar-ne menys i tot l'article té un cert to elegíac. La literatura cinematogràfica, està esdevenint cada cop més un record del passat, una víctima col·lateral de la invenció del vídeo domèstic i del DVD, un altre víctima com d'alguna manera també ho ha acabat essent la mateixa narrativa cinematogràfica,

North by Northwest

Aquest any s’esdevé el cinquantè aniversari de North by Northwest i amb aquest motiu el BFi projecta una còpia nova. A l’entrevista amb Truffaut, Hitchcock parlà llargament sobre el film i insistí una idea que definia el propòsit que l’anima a fer el film: resoldre problemes d’espai manipulant el temps cinematogràfic i a l’inversa. La fórmula és explícita i del tot afortunada: una aproximació suficient per gaudir del film és la merament formal, el seu joc amb el muntatge, concretament. De fet, entenc que advertir-nos d’aquesta intenció, és el propòsit dels extraordinaris títols de crèdit del film (Saul Bass) on des d’un disseny purament geomètric es van formant els gratacels de New York, els seus carrers reflectits als vidres dels efidicis i finalment la gernació de cotxes i persones que omple aquests carrers. A més, North by Northwest és una comèdia i possiblement la millor comèdia d’Hitchcock (i això és dir de quasi tota la seva filmografia, segurament només The Wrong Man i Vertigo podrien constituir una excepció i en el darrer tampoc completament). Això no és casualitat, sinó que és el gènere que més es podia escaure a l’experimentació lúdica feta per Sir Alfred. El film en el seu moment tingué un bon èxit comercial però cap crític se’l prengué seriosament, decebuts per la inversemblança de la trama que, segons un dels més brillants, feia el film involuntàriament còmic. Probablement és d’un dels films que més es devia divertir fent. Certament, no és un fonament tan bo per la disquisició metafísica com el seu film precedent Vertigo, que en canvi no fou cap èxit des del punt de vista monetari, però hi ha també una mirada àcida i escèptica sobre la inseguretat de les relacions humanes. Fou el darrer film amb Cary Grant, fet sense dubte relacionat amb l’edat de l’actor de Bristol, més de 55 anys quan feu el film, però també potser pel fet que segurament ja no podia fer res de millor amb aquest actor. Cal dir però que la seva presència és brillant no només pel seu carisma sinó pels seus excel•lents acompanyants: una Eve Marie Saint, fent un paper completament allunyat del seu registre habitual i un James Mason, habilitat per competir amb el protagonista, tant en elegància com en cinisme.

En la ciudad de Sylvia

El BFI fa normalment més d’un cicle alhora i aquest mes de març ha estat compartit per Stanley Kubrick i un director català, Jose Luis Guerin, del que s’ha projectat tota la seva filmografia i s’ha estrenat el seu darrer film, En la ciudad de Sylvia, una producció col•laboració de diversos organismes, entre els que hi figuren TV3, TVE i l’ICAA. La ciutat de Sylvia podria ser Estrasburg, on la pel•lícula fou rodada. El film no té pràcticament trama. Un jove, hoste d’un hotel discret, passa els dies a Estraburg mirant les noies de la ciutat de manera gairebé obsessiva fins a reconèixer en una d’elles la Sylvia del títol i iniciar una persecució pels carrers de l’esmentada ciutat.
Si podríem trobar alguna cosa en comú entre els dos cineastes estudiats al mes de març és la seva voluntat de no repetir-se i al mateix temps d’afirmar en cadascun dels diferents productes la seva personalitat com a creadors. Hi ha molt poques coincidències amb l’anterior treball de Guerin, l’esplèndida En construcción, però molts dels seus enquadraments recorden el del film sobre el Raval barceloní. Fonamentalment, En la ciudad de Sylvia és un film sobre la mirada i per tant acaba essent un film sobre el cine, sobre l’essència del cine i atès que molts pensen que Vertigo és el millor film de la història del cine, no és inoportú constatar que l’essència del film d’Hitchcock coincideix amb el film de Guerin, tot i que les referències son més amplies i potser difícils, al menys per mi, de copsar en una primera visió, en la qual fàcilment hom pot acabar deixant-se dur per l’obsessió del seu protagonista. Tanmateix, segurament la darrera obra de Guerin acaba proposant un joc que traspassa les fronteres de l’art purament cinematogràfi;, no tant veure la pel•lícula com una realitat sinó aprendre des del film a fer una altra mirada sobre la realitat

Repulsion

Com que el futur pertany a Blue-ray cada cop és més fàcil trobar DVDs a preus irrisoris. Al Southbank trobo un pack amb les tres primeres pel·lícules de Polanski. Començo amb la segona, Repulsion un film britànic de l’any 1965 protagonitzat per Catherine Deneuve. L’havia vist faria més de vint i cinc anys en una projecció televisiva i no en recordava gaire cosa. La pel·lícula es pot inscriure dins del gènere del terror, tot i que les pors que afligeixen el personatge de Deneuve no tenen cap origen extern, sinó que estan arrelades a la seva ment. Més de quaranta anys després la pel·lícula manté la seva capacitat de crear una atmosfera opressiva, asfixiant. Personalment però allò que m’interessa més de la pel·lícula és el seu caràcter de perfecta il·lustració d’un canvi fonamental a la cinematografia dels seixanta: la desaparició del cineastes d’ofici (Hawks, Fellini, Ford, Visconti) i l’adveniment dels cineastes formats a la reflexió cinèfila, ja des de l’activitat crítica (com els anglesos o francesos del moment) o des de les aules universitàries, com fora el cas de Coppola, Scorsese o el mateix Polanski. Hom pot fruir de Repulsion per ella mateixa, però també és pot considerar un sofisticat exercici de comentari de text i de ,variació sobre altres treballs anteriors. El referent clar és òbviament, Psicosis d’Alfred Hitchcock. La diferència és que la rossa aquí no és la víctima sinó el botxí, tot i que la seva situació mental la fa un parent proper de l’infortunat Norman Bates. Com Hitchcock, Polanski es sentia deutor del moviment surrealista la influència del qual és obvia a les parts oníriques de la pel·lícula i també en altres detalls com la insistència en mostrar-nos sovint només un dels ulls de Catherine Deneuve (vegi’s la il·lustració). En tot cas, la pel·lícula mostra que el pas per la universitat de Polanski fou ben aprofitat. El seu domini del mecanismes narratius és absolut, així com la seva habilitat per inserir detalls que arrodoneixen el conjunt com, per exemple, el conill progressivament putrefacte que acaba constituint el company de Deneuve a la seva reclusió voluntària

David Lean (V): inicis

Roger Corman li explicà a un dels seus joves empleats acabat de sortir d’una facultat de cinematografia, no recordo ben bé si Coppola o Scoserse, que per muntar un film només és important concentrar-se en els primers deu minuts i en els deu últims. El públic ha de saber de que va la història i com acaba, la resta més o menys tant s’hi val. Certament és important saber començar una pel·lícula. També acabar-la, però sempre resulta poc cortès explicar els finals de les pel·lícules, mentre que es fa menys mal si parlem dels començaments. Tot fent memòria em sembla que moltes de les que comentava al meu llibre fa tres anys, tenen començaments esplèndids que et fan difícil deixar la història: Taxi Driver, La dolce Vita, Apocalypse Now (que vaig veure fa poc amb els meus alumnes de batxillerat; els va agradar molt), The Hustler o Wild Bunch (de fet el problema d’aquesta darrera és que el començament és massa bo). Hitchcock també acostumava a començar la seves pel·lícules amb inicis que despertaven amb facilitat l’interès de l’espectador: North by Northwest, Vertigo o Strangers in a Train són bons exemples. Pel que estic veient ara David Lean tenia també aquesta habilitat, cosa que es feu molt més palesa a les seves primeres pel·lícules. Així, l’inici d’ in which we serve és d’una gran efectivitat. Mentre una veu en off ens situa en el tema, this is the history of a ship, veiem en un estil propi del documental britànic dels trenta, un dels descobriments personals més joiosos de la meva estada en aquest país, tot el procés de construcció del destructor a les drassanes. Great Expectations comença com la novel·la, amb la trobada d’un convicte fugitiu amb un nen, Pip, que visita la tomba de la seva mare al cementiri. És una escena poderosa deguda a la imaginació de Dickens però que Lean il·lustra de manera completament convincent. Pel contrari, Oliver Twist, comença amb una caminada de la mare del protagonista en mig d’una tempesta rodada en un estil hereu del impressionisme germànic, que constitueix una aportació dels guionistes, entre els quals estava el mateix Lean, a la imaginació dickensiana; en qualsevol cas un superb moment de cinema.

David Lean (IV): The passionate friends

Després de les adaptacions de Dickens, el tercer període de l’obra de David Lean està centrat per la seva relació amb Anne Todd que estigué casat amb ell i fou la protagonista de tres de les seves pel·lícules; una d’aquestes The passionate friends constitueix l’element central de la retrospectiva que ara està oferint el BFI essent el film més projectat, cosa en gran part necessària perquè era sense dubte el film més oblidat de David Lean sense que res no ho justifiqui. De tots les altres, la pel·lícula més semblant és possiblement Brief encounter. El tema central és el mateix, la història gira envers un adulteri i a totes dues el protagonista és Trevor Howard, que canvia el seu ofici de GP pel de professor de Biologia a l’Imperial College. El seu antagonista, el marit ric, fred i enganyat, és Claude Rains en un paper molt semblant al que fa en un altre altra història sobre un triangle amorós, la hitchcockiana Notorious. The passionate friends és a hores d’ara una pel·lícula molt fresca i tremendament original. Contra totes les regles del melodrama del moment la pel·lícula està construïda sobre uns personatges que no donen gaire lloc a cap mena de identificació emocional. El predomini dels primers plans és absolut, cosa que s’adequa bé al tarannà psicologista de la història. Hi ha presents algunes de les característiques pròpies de Lean. Per exemple, la seva afecció als flash-backs. La pel·lícula comença a Suïssa el 1948, per ràpidament viatjar a la ment de la protagonista fins el Londres de 1939, el moment on ja casada es retroba amb el seu antic amor, ocasió que propicia un altre flash-back dins del flash-back! (Howard Hawks sense dubte s’hagués posat malalt veient aquest film). Fou el primer film de Lean, una part substancial del qual fou rodat en exteriors, en concret a les muntanyes dels Alps suïssos on transcorre la darrera part del film, és a dir, el moment on comença la pràctica del que popularment és la seva fonamental senyal d’identitat. Si hom vol també és en aquest film on es comença a mostrar quelcom que s’anirà fent més evident, als altres films, una soterrada però indiscutible tendència misogínica. El personatge d’Anne Todd no sols no és gaire simpàtic sinó que el seu destí acaba essent més aviat trist.

David Lean (I)

Com veig que també fa la filmoteca de Barcelona, el BFI està commemorant aquest mes i el vinent la figura de David Lean en el seu centenari. L’esforç realitzat és de primer ordre, hi ha hagut una restauració de tots els films del seu primer període, els menys coneguts, que s’exhibeixen en còpies noves, pel que he pogut veure, d’una qualitat extraordinària. Els actes previstos tenen aquí un cert caràcter de reparació. Hi una certa mala consciència entorn de David Lean, ja que si a hores d’ara sembla indiscutible que és un dels dos cineastes britànics més importants de tots els temps (l’altre és Hitchcock), en els seus últims anys fou l’objecte de les ires dels crítics del moment, radicalment oposats al seu treball. Em sembla que Truffaut fou el primer que presentà Lean com el model perfecte del cineasta impersonal, sense possibilitats d’adquirir cap caràcter d’autor. En tot cas, és cert que veient com treballava Lean, és difícil pensar un cineasta més oposat a l’esperit dels seixanta. Ell mateix reconegué que el seu ideal passava per no deixar cap lloc a la improvisació. El rodatge era un èxit absolut si reflectia el guió de manera perfectament fidel. Probablement això era una característica comuna amb Hitchcock, pel qual el moment autènticament creatiu era l’elaboració del guió (evidentment, tant en un cas com en l’altre no es tractava de guions purament literaris). L’altre element comú amb Hitchcock està relacionada en el seu caràcter marginal enfront de l’establishment anglès determinat en el dos casos per motius religiosos. L’autor de Vertigo era catòlic i el de Lawrence d’Aràbia quàquer.

Entre les activitats organitzades pel BFI hi ha un curs al qual estic assistint. Fonamentalment és una invitació a veure les pel·lícules de Lean (que no són gaires, quinze pel·lícules en més de quaranta anys de professió) i alguns materials d’accés més difícil com mostres del seu treball als anys trenta com editor, és a dir, responsable del muntatge. De les discussions que anem tenint es poden extreure algunes conclusions clares. A la pregunta sobre què defineix el seu cine hi ha dues respostes ben clares, una a nivell formal, l’altre temàtic. Formalment, el cine de Lean és una constatació i una celebració del poder del muntatge, l’aspecte que més l’interessava de la creació d’un film. Temàticament, totes les seves pel·lícules tendeixen a ser una reflexió sobre la noció d’ “englishness”, al primer període mostrant la vida anglesa, al segon període mostrant l’experiència d’anglesos dins d’entorns estranys (la única excepció fora segurament Doctor Zhivago).

No soc un bon coneixedor del cine de Lean ja que amb l’excepció de Great expectations (de la que ja he parlat en aquest blog en una altra ocasió) desconeixia totalment les pel·lícules anteriors a The Bridge over the river Kwai, el títol que obrí el cicle de les grans produccions. Ara se m’obre una possibilitat de cobrir aquest buit. Fins ara he vist dos d’aquests films. El primer, in which we serve, un film bèl·lic del 1942 suposa el seu debut com a director en col·laboració amb Noel Coward que també era el productor, guionista i actor principal. Inevitablement és una pel·lícula obertament propagandística, però la seva realització és sorprenentment precisa i segura. Com moltes de les seves pel·lícules posteriors, l’estructura no és lineal sinó que es fonamenta a diversos flashbacks que expressen els records dels supervivents d’un destructor enfonsat a l’espera d’un possible rescat prop de la illa de Creta. La pel·lícula tingué una bona acollida i obrí un cicle de treball entre els seus responsables que culminà amb Brief Encounter (1945). Aquest film fou el major triomf crític obtingut per David Lean i figurà a la primera llista de Sight & Sound dels millors films de tots els temps. De fet, per a molts aquest és el film britànic per excel·lència. Es va rodar fa seixanta tres anys però en alguns aspectes sembla més llunyana. El seu univers moral fonamentat a l’exaltació del sacrifici i l’autorepressió està segurament a les antípodes del sentiments dels espectadors del nostre temps, però segueix essent una esplèndida pel·lícula. Com en el cas anterior, la seva narrativa és lineal sinó que el film s’obre i acaba amb el comiat dels dos amants (hom podria pensar a una influència del Kane de Welles, però em sembla que el 1945 Kane no s’havia estrenat fora del EEUU). És especialment memorable el treball de la protagonista, Celia Johnson, que ja havia treballat amb Lean al films del que parlàvem abans. Penso però que el principal valor del film, allò que el fa en un cert sentit permanent, és com reflecteix Anglaterra. Tant pel que fa la seva ambientació, quasi tot el film transcorre a una estació de tren inequívocament anglesa, com a la captació d’una manera ser tímida, reprimida i complaent amb la qual el públic anglès del moment es podia sentir identificat d’una manera gratificant.

James Stewart

Avui s’ha tancat un dels períodes més enfollits de la meva estada a l’Institut espanyol. El dia 30 d’abril l’actual director va fer públic que renunciava al seu càrrec i es va obrir un període d’eleccions que va acabar ahir. Vaig formar part d’una candidatura encapçalada per la professora de grec, Helena, com a secretari i ahir va acabar el procés amb victòries al claustre i al Consell Escolar, prou clares, enfront de l’altre candidat, el professor de música, que es presentava sense equip. Això no vol dir que hàgim estat escollits perquè la votació no és vinculant en cap dels dos casos. El conseller d’educació en funció dels resultats fa una proposta que és o no acceptada a Madrid. Han estat dies molt esgotadors perquè hem tingut poc temps per fer el programa, però sobretot per com ho ha viscut una bona part dels companys. Allò que sembla una qüestió ben senzilla, es fa una proposta, la gent es manifesta i tria el que li convé, no ho és tant i ha estat viscut d’una manera gairebé apocalíptica per una part del claustre. Si en tinc ganes parlaré més algun dia. El que vull comentar avui fa referència a una efemèride que tingué lloc fa dos dies. El darrer 20 de maig fou el centenari de James Stewart, un fet que no voldria deixar passar, perquè es pot mantenir que si no el millor actor de la història del cine, com a mínim és indiscutible que fou un gran actor, la seva filmografia és potser la més brillant de cap de les estrelles de Hollywood. Fou clau en les obres d’alguns dels directors més significatius dels cinquanta. Començant per Frank Capra, It’s a wonderful life, fou potser la primera pel·lícula que revelà el seu talent dramàtic, Anthonny Mann, Alfred Hitchcock y John Ford. The rear window, Vertigo, Liberty Valance foren films impensables sense la seva presència. Però si avui hagués de quedar-me amb una de les seves interpretacions, triaria potser la que va lliurar amb un director amb el que només va treballar una vegada, Otto Preminger a Anatomy of a murder, un dels films més lúcids rodats mai sobre la relativitat de la veritat i la precarietat de la justícia que poden impartir les distincions destinades. L’escena on Stewart li explica al seu possible futur client, l’oficial interpretat per Ben Gazzara, com es defensa una acusació d’assassinat i en quines condicions acceptaria la seva defensa és segurament la millor descripció feta mai de la posició moral inherent a l’advocacia i quasi tan divertida, gràcies al posat de Stewat, com la descripció d’aquest ofici feta per Gulliver als Houyhnhnms.Pararé aquest dietari per uns dies perquè demà començaré un petit viatge a Gales, aprofitant que ja comença el darrer half-term del curs

Un condamné a mort s’est échapée

Un condamné a mort s’est échapée és l’únic èxit comercial del que gaudí Bresson al llarg de la seva carrera. Suposo que tingué a veure més la temàtica, la celebració de la mitològica resistència, que no pas amb la forma del film que fa poques concessions a l’espectacle. Tanmateix, és un film realment apassionant i que aconsegueix un petit miracle molt característic de Bresson, la conjunció de la sobrietat i la intensitat. Hi hagué una petita introducció on es comparà el film amb The great escape. Era oportú ja que com digué el presentador després d’haver vist el film de Bresson, el camp d’on fugen SteveMcqueen i els seus companys sembla un campament d’estiu. Allò que no és al film americà, és el que fa la pel·lícula de Bresson totalment commovedora, reflectir la sensació d’angoixa produïda per la forçada reclusió i la solitud produïda per aquesta. Els presoners no tenen gaire vida en comú. Només una estona per rentar-se una mica. Tota la resta del seu temps estan aïllats i de fet la major part del metratge del film veiem al protagonista sols a la seva cel·la, treballant. Com tots els films de Bresson, aquest és una pel·lícula sobre la fe i la gràcia, fonamentalment sobre la necessitat de guanyar-se la gràcia. Com Hitchcock, Bresson no creia en els actors. A diferència de l’anglès tingué condicions de treballar en llibertat que el permeteren prescindir dels actors professionals. Treballà sempre amb models que de fet no actuaven sinó simplement deien les frases, la resta era la seva feina i amb aquest mètode aconseguí un resultats excepcionals i únics a la història de l’art cinematogràfic

cine i miracles

Mentre que hi ha gent com Peter Frampton, del qual vaig parlar fa un temps, plenament convençuda, almenys aparentment, de no haver viscut fins ara més que la prehistòria del cinema, la meva actitud envers aquesta qüestió és molt més escèptica. S’esdevingué que mentre estava llegint el llibre de l’esmentat autor vaig tenir l’oportunitat de reveure dues pel·lícules ben diferents, però del tot extraordinàries : la chapliniana City Ligths i l’Ordet de Dreyer. Ambdues pel·lícules comparteixen llurs esplèndids finals, des del meu punt de vista entre els millors de la història del cinema. Costa pensar que més podria aportar qualsevol mitjà tècnic a dues escenes rodades de la manera més senzilla possible, amb una càmera fixa, un muntatge sense pretensions de brillantor, però del tot just en el seu desenvolupament temporal, i una confiança absoluta al poder de la mirada humana. Pensant una mica més a fons la qüestió allò que és comú a la comèdia melodramàtica de Chaplin i a la reflexió religiosa de Dreyer, és el fet que totes dues ens expliquen la realització d’un miracle, i a més de miracles en la tradició més evangèlica possible: el guariment d’una cega i la resurrecció d’una morta. Miracles realitzats per individus del tot insignificants en principi: el rodamón que amb prou feines troba la manera de menjar una mica cada dia, però que si assolirà els milers de dòlars requerits per una intervenció quirúrgica a Europa, i un pobre alienat mental que es creu Crist, Johannes, aparentment només un càstig i un motiu d’aflicció per a la seva família. Poc després, com també vaig explicar aquí, veié Viaggio in Italia i ja vaig parlar fa uns dies de la validesa i l’actualitat del treball de Rosellini, allò que no vaig comentar és que també la reconciliació d’aquest matrimoni esgarrat mostrada per Rosellini, la il·luminació viscuda per Sanders i Bergman aturats mentre passa una processió religiosa en poblet del sud d’Italìa, és i se’ns presenta com l’escenificació d’un miracle.
Certament hom pot pensar que aquest tret comú és simplement una manifestació del Happy end que constitueix una de les convencions més extenses i ineludibles del cine comercial, almenys al període clàssic de la producció cinematogràfica . Tanmateix es fa estrany qualificar Rosellini o Dreyer d’autors comercials o negligir el fet que Chaplin prengué en aquell moment de la seva carrera decisions que no semblaven gaire adients des del punt de vista comercial. Em sembla que el final feliç respon a unes altres estratègies expressives. La diferència fonamental és que a la majoria de les pel·lícules s’esdevé quasi sempre preservant tot el possible la lògica dels esdeveniments, cosa que a les pel·lícules que assenyalo de fet no succeeix. Acceptem el final tot i saber que està mancat de tota lògica i, encara més, aquesta manca de lògica esdevé un argument. No és difícil trobar d’altres exemples, fins i tot, dins del cànon cinematogràfic més excels. Dues de les pel·lícules més sovint citades entre les millors de la història, Vertigo i The Searchers, també escenifiquen d’alguna manera la realització d’un miracle, tot i que a cap de les dues, a diferència de les esmentades, el miracle representa el final de la història. Una mena de miracle, és allò que finalment permet a Ethan superar els seus prejudicis racistes i respectar la vida de la seva neboda (filla?), un reconeixement produït de manera sobtada i que Ford mai no es preocupa per fer psicològicament necessari, ni tan sols plausible. Vertigo, com Ordet és fonamentalment la història d’una resurrecció, una falsa resurrecció si hom s’ho estima més, però viscuda pel personatge de Stewart, i per nosaltres identificats amb el seu punt de vista, com si en fos vertadera. Tant és que ens hagin donat totes les claus per entendre el desenvolupament lògic,és difícil defugir la impressió sentida per Stewart que Madeleine realment torna dels morts a la petita habitació de l’hotel de San Francisco il·luminat per una irreal llum de neon verda.
Certament no estic parlant de pel·lícules normals, sinó de pel·lícules en tots els casos extraordinàries, cimeres de l’art cinematogràfic que constitueixen culminacions de la seva potència expressiva. Si això és així, llavors hom podria concloure que allò que constitueix l’essència de l’art cinematogràfic és la seva capacitat per mostrar-nos i fer-nos creïble l’esdeveniment miraculós, un avantatge producte de la seva immediatesa representacional (cosa ben explicada per Frampton amb la seva métafora de la ment-pel·lícula). Suposo també que aquesta capacitat no fora tan remarcable sinó respongués a una necessitat especialment sentida per nosaltres, la gent que ha estat el públic dels cinematògrafs. Un món on Déu ha mort, però es segueix creient a la ciència i la gramàtica, resulta massa avorrit i allò que és pitjor: asfixiant. Una presó hermèticament tancada, on gent com Hitchcok, Rosellini, Dreyer,Chaplin o Ford ens ajuden amb el seu art a mirar per les esquerdes.

An improper suggestion

Dissabte trobo una ressenya a The Guardian d’un llibre que sobre el paper sembla ben interessant: Hitchcok’s music, un estudi exhaustiu de totes les bandes sonores del mestre anglès. Com que no fa gaire dies vaig parlar de la mitificació del director com agent creatiu, hi ha una anècdota que no em puc estar de reproduir. Quan s’estava procedint a fer l’edició de Psycho, sembla ser que les instruccions del director foren terminants: no hi volia cap mena de fons musical a l’escena de la dutxa. Herrman era però un esperit independent i decidí fer la seva. Quan veié l’escena amb la musica composada per Herrman i aquest li recordà les seves antigues instruccions, Sir Alfred respongué: “Improper suggestion, my boy, improper suggestion”. Anys després Hitchcock fou relativament generós amb el seu col·laborador quan reconegué que el 33% del poder de Psycho es troba a la seva banda sonora. Potser fins i tot es quedà curt.

L'assasí de les rosses

La setmana passada vaig poder veure The Lodger una pel·lícula que no coneixia com gairebé totes les obres fetes per Hitchcock al cine mut. La pel·lícula es deixa veure bé però no desmenteix el fet paradoxal, assenyalat per Truffaut, que el cineasta potser de major expressivitat visual a la història del cinema no fou capaç de fer obres de primer ordre a un cine tan purament visual com el mut. En tot cas la visió del film deixa clar que, com s’esdevé en la millor part del cine americà, també les arrels de Sir Alfred en el seu origen són ben germàniques. L’ús de la llum palesa que ell degué estar una bona quantitat d’hores mirant els films de la UFA. En tot cas, si és clar que algunes contants temàtiques de la seva obra ja hi eren ben presents i que la personalitat de Hitchcock estava llavors ben definida. Les constants de les que parlo en concret són: la poca simpatia envers la policia presentada al film com manifestament incompetent, l’obsessió per les dones rosses, que constitueix l’eix central del film i l’interès en tractar la qüestió dels falsos culpables, una constant a moltes de les seves obres. (per cert un dels millors i més atípics films de Hitchcock, The wrong man, sembla a hores d’ara desaparegut. Mai no es projecta enlloc ni semblen haver-hi còpies en DVD. Algun problema de distribució potser?)

The man who knew too much

Un regal de fa mesos del Guardian, semblant als que proporcionen els diaris espanyols per aturar la seva irreversible decadència, m’ha permès conéixer l’altra nit un dels pocs films de Hitchcock que no havia tingut mai l’oportunitat de veure. La versió anglesa de The Man who knew too much, que anys després va refer als EEUU amb un repartiment encapçalat per James Stewart. Al llibre entrevista amb Truffaut, l’autor de Vertigo parla amb una certa displicència d’aquesta primera versió, especialment comparada amb l’americana. Mentre que la primera és l’obra d’un afeccionat amb talent,diu, la segona és el fruit d’un veritable professional. Certament els més de vint anys passats entre la primera i la segona, constaten un enorme avançament de la capacitat del director anglès per la posta en escena, tanmateix la versió anglesa, realitzada just abans de la que penso és la seva primera veritable obra mestra the thirtynine steps, és un film que val la pena la pena conèixer i que presenta dos punts d’interès especial. En primer lloc, un sentit de l’humor molt festiu i una mica ingenu, que no desapareix a les produccions americanes, però que es va tornant progressivament molt més àcid i negre. En segon lloc, mentre que a la versió americana els dolents no tenen gaire interès i no tenen res de memorable, la versió anglesa té un dolent interessant i atractiu a la figura del personatge encarnat per Peter Lorre, probablement al seu millor moment com a actor. De fet, aquí es podria fer-se efectiva per primer cop la màxima enunciada a Truffaut, tot comentant The shadow of a doubt: quan més atractiu és el dolent, més interessant resulta la pel·lícula

La nouvelle vague

Adjunto avui el meu darrer treball pel curs de cinematografia que acaba aquest mes de març:

THE FRENCH NEW WAVE

The new wave was originated in Paris in the late fifties and was very successful in the sixties. Most of his members have been directing for a long time and one of them at least, Jean Luc Godard, is still active. There are many factors which can explain its origin and its success, but we are going to talk only of a few of them, those which I consider more relevant: the fact that a new kind of public was springing up, the crisis of the traditional French cinema and the arising of a cinematographical culture, which has its roots in Cahiers du cinema.
In this time France was living dramatic changes: political, the birth of the fifth republic, and also social. The economical prosperity of the sixties was coming and people began to see movies in a different way. Their point of view was surely more hedonist and less committed to old moral values. The young filmmakers were able to connect whit this public. In this sense, a film like A bout de soufflé, was very important. His main player, Jean Paul Belmondo was destined to become the most important male star of French cinema in the following years. It is interesting to contrast Michel Poiccard with the roles played by Jean Gabin, who used to be formerly the most important French actor. Gabin was usually a working class hero, something like a model for the proletarian classes who used to be maybe the biggest part of the cinematographical audience. Poiccard is a pure individualist and he does not seem to have family or be connected to any social background. Both have a romantic side, ( I remember for instance, Pepe le Moko, from Julien Duvivier where Gabin lets himself to be shot by the police, in order to see once more the woman, he loved). Michel is deeply in love with Patricia but the romanticism of A bout de soufflé looks like more nihilistic. Love is betrayed and at the end, Poiccard seems to be moved only by his lust of death. Pepe dies thinking that love makes life valuable, whereas Michael is only exhausted and deceived. But there are still more important changes concerning woman’s role. Although, the women’s lib has not really yet begun, in films like Jules et Jim or Une femme est une femme we find a new kind of woman, more active, more independent and absolutely self-aware. Jean Seberg, Patricia in a bout de soufflé, belongs to this kind of woman. She tries to master her own life and although maybe he loves Michel, she prefers to be her own mistress and to be responsible of her decisions, and for this reason she chose to betray her lover, in order to preserve her independence. Nonetheless, I think that the roles played by Ana Karina are the best examples of this new attitude. So, in Une femme est une femme, she makes the decision of having a child, against the opinion of her husband. Indeed, independence is also the main subject of Vivre sa vie, the history of a woman fighting for being able to control her own life.
These young people akin to the figures played by Belmondo or Karina were not more interested in the old stories, which took their parents to the movies. There was then a crisis of the tradition of quality, which distinguished French cinema. This kind of cinema was getting old and losing its audience. It would be unfair to forget that the critics of Cahiers were active fighters against the old style of making movies. Its reviews were often ruthless with the directors, which they disliked and they did not like any of the directors who made psychological realism. The critics of Cahiers blamed these directors for their fake realism. Its films were full of literary conventions; their model was not reality, but a literature which was completely outdated. As Truffaut said, “they are always remaking Madame Bovary”[1] Their failure gave a chance to young people, new directors who not only were able to find a new public but also of making films in a very cheap way. No producer had to risk a great deal of money and sometimes the gain was amazing.
But maybe the most important fact to grasp the meaning of the new wave is its roots in critical activity and theory. The most significant directors were, as we have already said, critics in Cahiers du Cinema. But they were not only satisfied with making reviews of the last movies. They claimed that cinema was an art and they were eager to demonstrate that cinema could not be seen only as an entertainment; it was a meaningful part of contemporary culture; maybe the most important part. In fact, the critical adversaries of these new directors wrote in another magazine, Positif, which was usually opposed to the views opposed in Cahiers, and sometimes they regretted that the cinematographical culture of their adversaries was certainly wide, but also the only one that they had. That caused, according to their point of view, the substitution of thought by narrative style and encouraged intellectual indifference in young people. I think that this common past is maybe the most important feature which distinguishes the new wave. When I remember the films of Truffaut, Godard, Resnais or Rohmer, I think that they are quite different in several ways, but in its beginnings their films were always full of citations. The first films of Godard contain a great deal of examples. I can remember, for instance, the ending of A bout de soufflé. The long moving shot of Michel running to his death comes directly from an ancient film of Raoul Walsh (The roaring twenties, 1939) and Belmondo uses to imitate Bogart in the film. A femme est une femme is an homage to American musical of the fifties and the character played by Ana Karina says that she would like being in a film with Cyd Charisse and Gene Kelly. Even, we can find a self-quotation, when Belmondo leaves a scene to see A bout de soufflé in tv. In Vivre sa vie, an ancient film is used like scholars utilize bibliography. We see the protagonist going to the movie and seeing the Jean of Arc’s passion shot by Dreyer. Godard edits the shots of Dreyer mixing them with close-ups of Ana Karina and the old images of Dreyer acquire a new meaning, they help us to understand how Nana feels and they introduce the subject of death, anticipating what will be the fate of the main character.
But surely the most important point is in relation to the notion of author, which had been previously defined by André Bazin, the intellectual and spiritual leader of Cahiers. The young Cahier´s critics not only aspired to make movies, but to become authors, the only way to be really artists. This was connected to the purpose of making cinema independent of Literature. In fact, this was the core of the negative critiques of the films qualified as psychological realists; films were the only creative task belonged to the screenwriter and the director simply illustrated a previous work without adding anything of his own. The targets of these reproaches were not only people like Claude Autant- Lara, but also directors like Bllly Wilder, William Wyler or David Lean, whose works were normally bad received in Cahiers, whereas they preferred, for instance, Howard Hawks, a film-maker able to do three, more or less different films, with the same story[2]; convinced that the audience is interested in characters not in stories[3]. Hawks and Hitchcock were the paradigm of what it means to be an author. People who has made reality in a way the ideal conceived by A. Astruc “le camera-stylo”[4]; creators of their own world, filmmakers defined by a personal style. The idea shared by these young critics was that we have to watch a Hitchcock’s film like we read a Faulkner’s novel. Its main aim was to become themselves an author of this kind, creating a category of films who makes people say, I have seen a Truffaut’s or Godard’s, not just a film about an abandoned child (les quatrecents coups) or a film about an antisocial outsider (a bout de soufflé)
Owing to their common past as critics in Cahiers, this group presented an interest in cinematographical form in itself, which could be maybe the most important difference between this movement and Italian surrealism, more concerned with philosophical or social questions, or the English new wave, whose roots were also concerned with social aims. A consequence of this is that often the new wave films are politically ambiguous, how they had been their reviews in the fifties. Forty years after it is still very difficult to grasp where is the political position of Jean Luc Godard, when is shooting a film like le petit soldat (1960), whose point of view seems sympathetic to his main character that is a right-wing terrorist (eight years later Godard will become Maoist). There are several common features in their ways of film making which can be explained by the cinema, that they had previously seen, for instance, their tendency to locate their shots in natural places (Even, when they had to shot a scene in a room, they opted for real rooms and refused the possibility of working in studio) has to be attributed to the influence upon them of Rosellini. But other features would be more original and in fact they inspired filmmakers like Scorsese. One of these was the use of light cameras, which allows long moving shots, like that one which shows Belmondo and Seberg walking across the Champ Elysées in the beginning of the first Godard’s film. But they are two questions that according to my point of view are the most interesting and could be considered as revolutionaries:
· Their will to play with the traditional syntactical forms of cinematographic langague. This point is evident in some films of Godard. So, in a bout de soufflé, he edits in a new and radical way, uninterested in giving the sensation of continuity which was the aim of the task performed by traditional editors. In Godard’s way every shot becomes independent and powerful and the transitional moments disappear completely. Something very similar could be found in Une femme est une femme, but here Godard plays with the editing of sound, to make a film without music and dancing, but which can be recognised as a musical through the way in which sound is edited.
· Dialogue seems to have a not narrative function. It does not advance the story. Their only function is to give life to the characters. Something very similar could be said about the gags, which are not usually funny but have an aspect that Labarthe defined rightly as documentative.[5]
Forty years after, these films are still young and fresh and I think that is surely due to the fact of its nonconformism; his will to break the tradition (respect to the standard forms) received. From the sixties on their spirit has been shared for a great number of young directors and for most of the people who felt themselves interested in movies.
[1] A c ertain tendecy in frenh cinema
[2] Rio Bravo (1959), El Dorado (19669, Rio Lobo (1970)
[3] McBride, Joseph, Hawks on Hawks. Berkeley: University of California Press, 1988. This claim could also be a good definition of a film like Une femme est une femme.

[4] Peter Graham, (ed.) The new Wave, BFI, 1968
[5] Une femme est une femme de Jean Luc Godard by A: Labarthe. From La nouvelle vague (petite bibliothéque du Cahiers du Cinéma, Paris, 1999)

Cornwall (III)

Dijous des de Marazion, varem arribar al Mont de San Miquel. El nom és idèntic al del famós monasteri, per què segons sembla quan arribaren els normands a aquestes terres els hi va sorprendre la semblança amb el del seu país nadiu. De fet, els llocs són gairebé idèntics. La diferència és que des del XVI, no hi ha monestir sinó que fou una fortalesa i després una residència senyorial. L’accés a aquella hora del matí, havia de fer-se per alguna embarcació, tot i que quan la marea és baixa es pot arribar a peu. La muntanya és molt escarpada i l’emplaçament del castell domina tota la badia de Penance. Com moltes altres antigues cases senyorials ara pertany al patrimoni monumental anglès. Després de les 10:00 del matí, és a dir dels primer grup, és va decidir no deixar entrar més gent a l’illa, suposo que per què el pronòstic meteorològic no era gaire optimista i el nostre grup fou l’únic a visitar la illa. A la tornada utilitzarem un vehicle amfibi, cosa que suposà una novetat absoluta per mi. La següent aturada fou a la sunnion cove, que és el terme anglès per cala. És un lloc d’una gran bellesa. Tot i que el temps no era dolent, la mar estava molt picada i l’espigó bastit per aturar la força de les ones i protegir les embarcacions del seu dedins resultava gairebé insuficient.
A la tarda visitarem el Lizard’s point segurament el lloc més atractiu de tot Cornwall. És el punt més meridional de la illa. Els penya-segats són més alts que a altres punts de la costa i els accidents de la costa estan molt més retallats. A més, els serveis turístics estan un kilòmetre endins i respecten la integritat del lloc. Van caminar força estona fins arribar a la Kynance cove, unes set milles entre anar i tornar. Un camí esplèndid per badar, sentir la salabror de la marinada com deia el poeta, recordar allò que m’explicaren a la facultat sobre la noció de sublim i pensar a un dels millors escriptors de la segona meitat del segle XX, G. W. Sebald. Precisament el primer llibre que vaig llegir d’ell, Die Ringe von Saturn, descrivia una caminada per la costa de Cornwall. Férem nit a Falmouth, una ciutat un xic desballestada de la qual no m’atreviria a dir gaire cosa.
El dia següent, ho varem omplir amb la visita a l’Eden Project, un centre de peregrinatge ecologista i mediambientalista que passa per tenir els majors hivernacles potser del món. El recinte té certament unes grans dimensions, i s’ubica al crater creat per un antiga mina. Em sembla que la riquesa botànica dels Kew Gardens és superior però aquí tot sembla estar posat d’una manera més didàctica i menys acumulativa. Hi ha dos grans espais coberts, el primer recrea la selva tropical i el segon la vegetació mediterrània, el primer és molt més gran i sense fer un examen a fons el recorregut durà uns 40 minuts. No vaig compartir l’entusiasme de moltes guies del país, però suposo que per mentalitats més ecologistes que la meva pot ésser una mena de particular meca. Sortirem tarda i no quedava temps per gaire més. Visitarem Fowey un petit poble coster, com Falmouth amb una mena de ria, i amb ressonàncies literàries en aquest cas de Daphne de Mourier, una escriptora no molt recordada però amb obres que foren la base d’alguns treballs de Hitchcoock ( tres en concret: Jamaica Inn, Rebeca i The Birds). Ferem nit a Polperro un poble pesquer que comença a estar envaït pel turisme, però que manté encara una forta personalitat. És l’únic lloc on varem poder constatar la diferència entre la marea baixa i l’alta que certament és molt pronunciada. La tornada a Londres va omplir tot el dia següent que fou l’últim del viatge.

A history of violence

Ahir, vaig anar al cinema i vaig tenir l’oportunitat de veure una pel·lícula excel·lent: l’últim treball de David Cronenberg: A History of violence. Aquest és un film que es venia com més moderat que les altres propostes de Cronenberg, un cineasta que no he seguit més de prop en molt casos perquè no sempre em resulta fàcil aguantar les seves pel·lícules en el sentit més físic del terme. Tanmateix les escenes de violència són ben dures i encara és més inquietant el film si considerem allò que podríem dir el seu anàlisi moral. El que és clar és que Cronenberg mostra en aquest film un fabulós ofici: domini del temps cinematogràfic i de la planificació. A això cal afegir un guió molt bo i plausible, una banda sonora de Shore, ben oportuna i un nivell interpretatiu de gran magnitud. Viggo Mortesen és convincent com l’honest “family man” que potser és una altra cosa però sobretot excel·leix el treball de Ed Harris, un actor secundari dels que ja no queden, i que és el centre de totes les escenes en que intervé, especialment de la primera, que als afeccionats de bona memòria cinematogràfica, quan la vegin associaren al magnífic inici del film de Siodmak The Killers (que poc després Siegel refaria en una nova versió amb dos amenaçadors Lee Marvin i Clu Gulager). No vull entrar gaire en els detalls de la trama, si assenyalar però que la pel·lícula respon un dels ideals cinematogràfics definits pel mestre Hitchcok, agafar l’espectador i no deixar-lo anar. Jo ahir em vaig trobar així, lliurat en molts moments a desitjos dels que normalment no tindria. El crític de Sigth& Sound digué en la seva ressenya que el film era essencialment un western. N’estic d’acord i potser d’aquí el meu entusiasme. Exactament hom podria definir la pel·lícula com una relectura amarga de dos films capitals al gènere: Winchester 73 i Unforgiven. Suposo que no trigaren gaire a estrenar-la a Barcelona, si no ha estat ja estrenada. Val prou la pena