Diferents maneres de dir Déu

Zizek toca molt, quan en una inferència subtil i fal·laç des de la manera com es compten els pisos als EEUU i a Europa, conclou que allò del que parlem quan diem Déu no és ni de bon tros el mateix pels europeus que pels americans. Això fa un personatge com Bush fill comprensible. Un estudi del personatge clau en aquesta qüestió, John Locke, crec que corroboraria el seu punt de vista.

Frankenstein al National Theatre

Slowly I learnt the ways of humans: how to ruin, how to hate, how to debase, how to humiliate. And at the feet of my master I learnt the highest of human skills, the skill no other creature owns: I finally learnt how to lie.

Veig divendres al National Theatre un dels esdeveniments teatrals de la temporada londinenca: la versió de Frankenstein dirigida per Dany Boyle, l’autor que va obtenir un gran èxit cinematogràfic fa pocs anys amb Slumdog millionaire. L’obra s’anuncia com basada a la novel·la de Mary Shelley, però fa un exercici de síntesi per representar l’essencial de la història en dues hores sense cap descans. No tinc una memòria molt fresca de la novel·la, que crec vaig llegir en una versió catalana de Quim Monzó, però a diferència de la major part de les versions cinematogràfiques si que inclou la trobada final entre el monstre i el seu creador al pol nord. Algunes idees em sembla, però, que provenen d’alguna de les versions cinematogràfiques. Així, per exemple, a l’obra, la promesa del doctor insisteix en la seva frustració per no haver estat mare ja que la mania de Victor ha tingut com a conseqüència l’ajornament del matrimoni, l’obsessió per crear vida artificialment contrasta així amb la possibilitat natural que tots els humans, àdhuc els menys savis, tenim de crear vida. Aquesta contraposició es troba també al Frankenstein de Terence Fisher, quan després d’haver deixat prenyada la seva minyona, el doctor, en saber-ho, la hi ofereix al monstre perquè acabi amb ella.

L’adaptació teatral prescindeix de la part de la novel·la que constitueix el gruix de les pel·lícules i comença amb el naixement de la creatura. Són quinze minuts, o més, intensos on l’actor del tot nu ha d’aprendre a prendre control del mecanismes del seu cos. Només hi ha una breu aparició del doctor que horroritzat de la seva obra fuig. La creatura se’n surt però i en un cop de sort troba un ancià professor bandejat de la universitat que li ensenya tot allò que pot sobre el món, a parlar, a llegir (Plutarc en concret) i li fa aprendre fragments de memòria del Paradís perdut. Si Victor Frankenstein ha assolit prendre el lloc de Deu, la seva creació es veurà a ella mateixa com el nou Adam. Per això, quan mitjançant el diari perdut de Victor que es troba a l’abric amb que es cobria, pugui trobar el seu “pare”, la seva exigència serà la d’una nova Eva. Aquest procés de construcció sí que es mostrat a l’obra, la qual cosa permet a la creatura tenir una concepció clara de quin és el seu origen. La vacil·lació del doctor que al final té por de crear una nova raça infrahumana (o potser suprahumana) el porta a destruir la seva nova creació, la revenja de la criatura serà la violació i l’assassinat de la promesa del doctor.

Jonny lee Miller i Benedict Cumbrerbatch s’alternen en els dos papers principals que canvien a cada nova representació. El protagonisme recau més però a la criatura i a la funció que jo vaig veure, fou Miller qui feu aquest paper, de manera espectacular. Frankenstein fou escrita a finals del XIX, però la seva figura esdevingué popular en el XX, perquè la història de Mary Shelley serveix perfectament per il·lustrar un dels problemes que ens obsedeixen: el de la responsabilitat de la ciència. El muntatge de Boyle reflecteix aquesta problemàtica, però jo diria que fa més èmfasi un problema que, aquí parlo des de la meva experiència com a docent, resulta característic del segle XXI, el de la infància abandonada, doncs aquest és el retret fonamental que la criatura dirigeix envers el seu creador. La comparació amb Adam serveix per posar en primer terme el debat sobre la naturalesa humana, l’instructor cec de la criatura que no té nom, un dels fets que li causa més amargura ni tan sols haver estat batejat pel seu creador, li explica en una de les escenes la noció de pecat original, en la qual ell, més aviat roussonià, manifesta no creure. La peripècia de la criatura corroborarà el seu punt de vista. Quan, a la seva primera acció realment malvada, prengui foc a la cabana on dormen el cec i la família després d’haver estat foragitat pels fills quan aquest l’han descobert i vist el seu aspecte, la seva inspiració la troba a les lliçons literàries impartides pel seu preceptor de les quals extreu la noció de revenja.

Entre lobos y autómatas

Entre lobos y autómatas és el títol de l'assaig amb què el Victor Gómez Pin va guanyar fa úna mica més de tres anys el premi Espasa d'assaig. El vaig comprar en una de les mes breus estades a Barcelona i va quedar a la pila de llibres per llegir fins que el vaig rescatar fa poc, coincidint amb el fet que havia d'explicar algunes engrunes d'antropologia als meus alumnes de primer. Des de que visc a Londres he perdut del tot el contacte amb el Victor i és una de les coses que realment em sap greu, perquè és de les poques persones (no pas l'única) que vaig poder conèixer, quan tenia més relacion amb les personalitats i personatges del mon filosòfic català, d'una coherència personal i intel·lectual indiscutible. Tot i que no sempre hagi estat d'acord el cent amb el cent amb el que escriu o diu, és dels pocs que mai no em fa sorgir la pregunta, encara que estigui parlant d'un tema abstrús, de per què m'està aquest home explicant aquesta història.

El llibre és una defensa de la causa de l'home, de l'especifitat ontològica del ser humà, enfront dels entusiasmats per la proximitat genètica amb els animals, la qual cosa semblaria reduir-nos a ser una espècie com els altres, i la dels enlluernats per les meravelles de l'època digital. Des d'una inspiració fonamentalment aristotèlica, en Victor defensa la singularitat del fet humà i la feblesa real des d'un punt de vista teòric de les concepcions criticades tot i que en ambdós casos el suport no és tant teòric com emocional. De fet, la condició indispensable per poder creure que un ordinador pot arribar a pensar és no saber de debò com funciona un ordinador. Igualment el fet repetit fins a l'avorriment de la nostra coincidència quasi completa amb els ximpanzés pel que fa la composició del nostre genoma, hauria de servir per il·lustrar el caràcter significatiu d'una diferència tan petita. El llibre es segueix força bé, tot i que em sembla que tendeix a estendre's massa en arguments aliens, cosa en principi poc esperable a un llibre que ha estat guardonat amb un premi d'assaig. En tot cas el llibre constitueix una mostra dels amplis coneixements i de l'agudesa del seu autor en tots els àmbits.

Evidentment no vaig tenir temps de coordinar-ho amb les meves lliçons i no he pogut treballar cap dels seus continguts. Tanmateix i partint del tòpic que des d'un principi l'home es defineix com allò que hi ha entre Déu i l'anima, el relat de Gómez Pin, la perplexitat enfront i finalment el refús de la singularitat humana no deixa de ser una conseqüència forçosa i necessària de la mort de Déu.

ateisme

La qüestió de l’ateisme està de moda al Regne Unit. Entre els llibres més venuts és molt freqüent trobar exemples que tracten el problema de l’existència de Deú des d’un punt de vista ateu fonamentat a l’evolucionisme darwinista. L’exemple més conegut és el de Richard Dawkins, The God delusion, però hi ha de molts altres. L’ateisme ara mateix ven. Els motius últims són en gran part segurament polítics: la militància religiosa és una expressió alhora d’antiamericanisme, tot i que també pot ser utilitzada com a arma en la lluita contra l’Islam, i de recolzament als membres d’una intel·ligència liberal americana que se sent assetjada i no necessàriament per raons paranoiques. Tanmateix aquesta dèria per fer l’autòpsia a Déu no em deixa gaire tranquil i en part em desagrada profundament. En primer lloc, per la utilització que hom fa del darwinisme, una doctrina que des de la seva literalitat no es cap sostenidor plausible per a concepcions alhora progressistes i humanistes. D’altra banda perquè percebo en aquests autors una comprensió molt lleugera i en alguns casos inexistents de la reflexió sobre aquesta qüestió desenvolupada als segles XVII i XVIII i que culmina amb la reflexió kantiana, massa sovint oblidada per aquests autors. Evidentment, atesa la meva tirada puc pecar de parcial però el cert és que els ateus cientifistes em semblen en general monuments vivents a la pedanteria, sentiment molt contraposat a la posició dels ateus per fe, a la qual certament em sento sovint inclinat i que amb tota seguretat seria del tot la meva si no fos per un cert jueu lituà.

cine i miracles

Mentre que hi ha gent com Peter Frampton, del qual vaig parlar fa un temps, plenament convençuda, almenys aparentment, de no haver viscut fins ara més que la prehistòria del cinema, la meva actitud envers aquesta qüestió és molt més escèptica. S’esdevingué que mentre estava llegint el llibre de l’esmentat autor vaig tenir l’oportunitat de reveure dues pel·lícules ben diferents, però del tot extraordinàries : la chapliniana City Ligths i l’Ordet de Dreyer. Ambdues pel·lícules comparteixen llurs esplèndids finals, des del meu punt de vista entre els millors de la història del cinema. Costa pensar que més podria aportar qualsevol mitjà tècnic a dues escenes rodades de la manera més senzilla possible, amb una càmera fixa, un muntatge sense pretensions de brillantor, però del tot just en el seu desenvolupament temporal, i una confiança absoluta al poder de la mirada humana. Pensant una mica més a fons la qüestió allò que és comú a la comèdia melodramàtica de Chaplin i a la reflexió religiosa de Dreyer, és el fet que totes dues ens expliquen la realització d’un miracle, i a més de miracles en la tradició més evangèlica possible: el guariment d’una cega i la resurrecció d’una morta. Miracles realitzats per individus del tot insignificants en principi: el rodamón que amb prou feines troba la manera de menjar una mica cada dia, però que si assolirà els milers de dòlars requerits per una intervenció quirúrgica a Europa, i un pobre alienat mental que es creu Crist, Johannes, aparentment només un càstig i un motiu d’aflicció per a la seva família. Poc després, com també vaig explicar aquí, veié Viaggio in Italia i ja vaig parlar fa uns dies de la validesa i l’actualitat del treball de Rosellini, allò que no vaig comentar és que també la reconciliació d’aquest matrimoni esgarrat mostrada per Rosellini, la il·luminació viscuda per Sanders i Bergman aturats mentre passa una processió religiosa en poblet del sud d’Italìa, és i se’ns presenta com l’escenificació d’un miracle.
Certament hom pot pensar que aquest tret comú és simplement una manifestació del Happy end que constitueix una de les convencions més extenses i ineludibles del cine comercial, almenys al període clàssic de la producció cinematogràfica . Tanmateix es fa estrany qualificar Rosellini o Dreyer d’autors comercials o negligir el fet que Chaplin prengué en aquell moment de la seva carrera decisions que no semblaven gaire adients des del punt de vista comercial. Em sembla que el final feliç respon a unes altres estratègies expressives. La diferència fonamental és que a la majoria de les pel·lícules s’esdevé quasi sempre preservant tot el possible la lògica dels esdeveniments, cosa que a les pel·lícules que assenyalo de fet no succeeix. Acceptem el final tot i saber que està mancat de tota lògica i, encara més, aquesta manca de lògica esdevé un argument. No és difícil trobar d’altres exemples, fins i tot, dins del cànon cinematogràfic més excels. Dues de les pel·lícules més sovint citades entre les millors de la història, Vertigo i The Searchers, també escenifiquen d’alguna manera la realització d’un miracle, tot i que a cap de les dues, a diferència de les esmentades, el miracle representa el final de la història. Una mena de miracle, és allò que finalment permet a Ethan superar els seus prejudicis racistes i respectar la vida de la seva neboda (filla?), un reconeixement produït de manera sobtada i que Ford mai no es preocupa per fer psicològicament necessari, ni tan sols plausible. Vertigo, com Ordet és fonamentalment la història d’una resurrecció, una falsa resurrecció si hom s’ho estima més, però viscuda pel personatge de Stewart, i per nosaltres identificats amb el seu punt de vista, com si en fos vertadera. Tant és que ens hagin donat totes les claus per entendre el desenvolupament lògic,és difícil defugir la impressió sentida per Stewart que Madeleine realment torna dels morts a la petita habitació de l’hotel de San Francisco il·luminat per una irreal llum de neon verda.
Certament no estic parlant de pel·lícules normals, sinó de pel·lícules en tots els casos extraordinàries, cimeres de l’art cinematogràfic que constitueixen culminacions de la seva potència expressiva. Si això és així, llavors hom podria concloure que allò que constitueix l’essència de l’art cinematogràfic és la seva capacitat per mostrar-nos i fer-nos creïble l’esdeveniment miraculós, un avantatge producte de la seva immediatesa representacional (cosa ben explicada per Frampton amb la seva métafora de la ment-pel·lícula). Suposo també que aquesta capacitat no fora tan remarcable sinó respongués a una necessitat especialment sentida per nosaltres, la gent que ha estat el públic dels cinematògrafs. Un món on Déu ha mort, però es segueix creient a la ciència i la gramàtica, resulta massa avorrit i allò que és pitjor: asfixiant. Una presó hermèticament tancada, on gent com Hitchcok, Rosellini, Dreyer,Chaplin o Ford ens ajuden amb el seu art a mirar per les esquerdes.

Neo-noir

Com ja vaig anunciar inserto el darrer treball que he fet per la universitat de Birbeck. És un petit assaig per relfexionar sobre les diferències entre el cine negre i les noves aportacions dels anys setanta
The aim of this essay is to think abut the relationship between the genre, baptized by the French as film noir, and some films made in the reborn Hollywood of the seventies, which could be designed as neo-noir. I am going to treat mainly four films: Double Indemnity, Out of the past, Taxi Driver and Chinatown. It has been written a lot about these films but for sake’s brevity, I will treat only two aspects: how they differ in their representation of the American anomy and how has changed from the forties to the seventies, the role of the director.

ANOMY
The film noir is a consequence of the american crisis of the thirties, the big depression, which supposed a lost of its primitive innocence. Maybe, at last, America could not be the paradise, the Promised Land. The trust in America was betrayed and this originated a gender absolutely different in its pessimism from the mainstream of the Hollywood production and more closed to a social reality, which was more complex and plenty of dark sides than what has been shown till then. One feature used to characterize film noir is anomy. These films perceived their society as a place where there was no more universal ethical rules; following Nietzsche’s well-known image, as a place where God was dead. I think this is right true, when I remember Double Indemnity. As the character played by Fred McMurray said, “I have made all for money and a woman”. Sexual lust and money, main forms of the lust of power, seem to be the only thinkable reason to keep on moving, to live. Nothing essential different happens in Out of the past, although Jeff Bailey tries to make his live in another way, he can not run away from his tragic fate.
Nonetheless, both films could be seen as relatively optimistic if we compare them with the films of the seventies. Both, each one in its own way, are films deeply nihilistic. In them, anomy is not only the possibly hidden truth but the only word, which serves to describe the society’s moral bankrupt, where the possibility of law has vanished. In noir films anomy is only suspected; in Chinatown or Taxi Driver is affirmed.
In Chinatown, anomy is the main issue, because is the word which serves to solve the title’s riddle. Why is Chinatown the name’s film, if the plot has no special relationship with Chinatown or Chinese things? The 131 minutes of the films are to define what is Chinatown: a state of mind attached to the discovery that all quest of truth is senseless because the truth is something to be ignored and the awareness that no rule of civilization has value anymore. Is not by chance that the truth finally found concerns incest, the most primitive sin, whose interdiction, according Levi-Strauss, means the founding of civilization. For Jack Gittes, Chinatown is simply the world.
Taxi Driver is a story belonging to a narrative tradition, which starts maybe in Dostoievski, very close to nihilism too. After thirty years it continues to be a powerful disturbing film. Like some other noir films his main character has an alienated mind. Since the beginning, we can perceive than Travis is a man in the edge of a nervous break-down and the playing of De Niro is always suggesting that we have not seen still the worse. The most remembered scene of the film allows identifying Travis as a schizophrenic. De Niro is talking to a mirror and is unable to recognize himself. The scene is shouted in a very simple and effective way. The camera takes the place of the mirror and then, we, the spectators, are the alter ego of this sick mind. In this moment is revealed the truth about ourselves. We are not different from Travis and it is owing to this fact than Travis can be recognized by the media as an American Hero. His madness is not different from our madness. If his life is void, the reason is certainly that his surrounding world has nothing to offer.
This nihilistic approach becomes obvious if we look at the end of both films. Neither Double Indemnity nor Out of the Past has a happy end. Both are the story of a failure, whose consequence is the death of the main characters. Nonetheless, we can imagine in both cases that there has been something like an evil’s defeat. (Being this evil introduced by the “femme fatale”. The preservation of a certain moral order demands the lack of success of her intentions) and at least, this is very clear in Out of the past, we can understand the story in terms of fate. Mitchum is a not so bad boy with a very bad luck. These ways of consolation are not allowed to modern films’ spectators. Taxi Driver’s ending is openly cynical: the Newspapers claim that he is a hero, but in the last scene, when he meets Betsy again, we can find out that nothing has changed. He is still unable to talk with a woman (In fact, this could be one of the main subjects of the film: the breakdown of masculinity’s ideals) and the last shot shows Travis absolutely closed in his own world. Chinatown’s ending is much more devastating and touching. The hero reveals himself as a passive and powerless character, which plays no role in the resolution of the plot. The success of Evil is absolute. Noah Archer, the incestuous father and the responsible of an ecological disaster achieves his main aim and recovers his daughter/ grand-daughter, while her other daughter Evelyn is shot dead by the police, owned by him. It is interesting that the personification of evil now is a man, a corrupted father, and that Ewelyn, presented in the beginning, as a classical femme fatale is finally the most decent human being of this dark tale.



AUTORSHIP

My second claim differentiate neo-noir from the films of the forties is that my two examples are autheur’s film and, what is more important, both have been made by directors, who believed to be auteurs, whereas it is a matter of opinion if Jacques Tourneur or Billy Wilder could be considered in this way. Billy Wilder, for instance, used to talk about himself as a craftsman, more than like an auteur. Of course, we are not compelled to believe him and there are reasons to think that his work could be considered in some other way. But in fact the Hollywood where he lived and worked did not believe in stars-directors. The cases of Orson Welles, exiled and ignored, or John Ford, always pretending to be an honest craftsman, were very symptomatic and Wilder was a very clever man. Tourneur has possibly lesser options. He was always condemned to work very different genres in the line between the series A and B, without being able to choose the actors or the script.
Scorsese and Polanski learned to direct in a school cinema. They had the will to be artists and to show a personal and pessimistic point of view about reality (in fact Polanski struggled and succeeded to change the happy ending of the original script in Chinatown). Both films share several features according to this point:
1. They looked like more European films. His rhythm is often slower (more in Chinatown than in Taxi Driver,. there are longer shots and lesser use of ellipsis.
2. They are more self-conscious. A good example concerns the question of the subjective point of view. Classic films have this tendency but it was not a dogma. So, in Out of the past, only the central flash-back is subjective. The beginning and the end seems told by the classical omniscient narrator. In Chinatown the point of view is always subjective and in Taxi Driver is also subjective with an only exception: the scene in which Jodie Foster dances with her pimp, played by Harvey Keitel.
3. In both films we can find shots that discover the will of authorship, characterizing both directors. Maybe the most famous example could be found in Taxi Driver: a shot with Travis and his comrades in the Deli where they meet usually. He takes an alka-seltzer and the camera leaves De Niro to make a very short close-up of the glass with the effervescent pill, an astonishing and brilliant metaphor of his state of mind