The umbrellas of cherbourg

No fa encara tres anys explicava a aquest dietari la impressió que m’havia causat la representació de Brief encounter a Haymarket. L’adaptació fou un dels grans èxits de la temporada llavors i per això la companyia responsable, Kneehigh, ha seguit pel mateix camí presentat ara una altra adaptació d’un film clàssic que consisteix també essencialment a una història d’amor, the parapluies of Cherbourg. Com es recordarà el film és francès, de l’any 1964 i explica de manera agredolça una història d’amor sense final feliç entre una parella molt jove separada per la guerra d’Argèlia. Fou em sembla l’èxit comercial més gran del seu director, l’inclassificable Jacques Demy, i suposà la revelació de la seva protagonista principal, Catherine Deneuve, que tot just tenia 19 anys. El film era singular perquè tot ell és cantat, tot i no semblar per res també una opera. Això ha facilitat d’una banda el treball de Kneehigh, però els ha restat possibilitats de sorprendre. L’espectacle és bo escènicament. Té un bon ritme, una intel·ligent utilització de l’espai però ni de bon tros suposa l’explosió de creativitat que fou l’anterior, ni intenta cap mena de reinterpretació del guió original de Demy. De fet, segueix molt fidelment la música de Legrand. Allò que sona al teatre és el mateix que sona al film.

L’aportació més significativa és l’aparició d’una narradora, une maitrisse, incorporada per l’actriu de cabaret Meow Meow, la qual comenta una mica l’acció, tampoc gaire, interpreta alguna escena musical afegida, entre les quals hi ha la canço Sans toi de la pel·lícula d’Agnes Varda Cleo de 5 a 7 (Varda fou l’esposa de Demy fins la mort del realitzador) i fa el paper de la prostituta que passa una nit amb el protagonista durant el temps on bada perdut pels carrers de Cherbourg. Meow, Meow és acompanyada normalment per tres mariners que fan les funcions d’atrezzistes i ballen en alguns moments, sempre molt bé, espacialment a l’escena inicial del garatge que és la meva preferida a la pel·lícula, i que aquí està recreada molt convincentment. En general però tot el repartiment ho fa prou bé. La mare, Joanna Riding és una de les actrius més distingides de l’escena londinenca, però jo destacaria Dominic Marsh, el qual se’n surt molt bé com Roland Cassard, especialment cantant la cançó d’aquest personatge que no és gens fàcil, i dobla de manera divertida interpretant la tieta Elisa. No tinc clar però si l’obra tindrà gaire èxit. Té el desavantatge de prendre una pel·lícula molt llunyana i desconeguda pel públic anglès (Brief encounter és cronològicament més llunyana però pels britànics és un clàssic indiscutible) i sobretot el fet que malgrat les collonades de la globalització, Cherbourg està cada cop més lluny de Londres.

Frankenstein al National Theatre

Slowly I learnt the ways of humans: how to ruin, how to hate, how to debase, how to humiliate. And at the feet of my master I learnt the highest of human skills, the skill no other creature owns: I finally learnt how to lie.

Veig divendres al National Theatre un dels esdeveniments teatrals de la temporada londinenca: la versió de Frankenstein dirigida per Dany Boyle, l’autor que va obtenir un gran èxit cinematogràfic fa pocs anys amb Slumdog millionaire. L’obra s’anuncia com basada a la novel·la de Mary Shelley, però fa un exercici de síntesi per representar l’essencial de la història en dues hores sense cap descans. No tinc una memòria molt fresca de la novel·la, que crec vaig llegir en una versió catalana de Quim Monzó, però a diferència de la major part de les versions cinematogràfiques si que inclou la trobada final entre el monstre i el seu creador al pol nord. Algunes idees em sembla, però, que provenen d’alguna de les versions cinematogràfiques. Així, per exemple, a l’obra, la promesa del doctor insisteix en la seva frustració per no haver estat mare ja que la mania de Victor ha tingut com a conseqüència l’ajornament del matrimoni, l’obsessió per crear vida artificialment contrasta així amb la possibilitat natural que tots els humans, àdhuc els menys savis, tenim de crear vida. Aquesta contraposició es troba també al Frankenstein de Terence Fisher, quan després d’haver deixat prenyada la seva minyona, el doctor, en saber-ho, la hi ofereix al monstre perquè acabi amb ella.

L’adaptació teatral prescindeix de la part de la novel·la que constitueix el gruix de les pel·lícules i comença amb el naixement de la creatura. Són quinze minuts, o més, intensos on l’actor del tot nu ha d’aprendre a prendre control del mecanismes del seu cos. Només hi ha una breu aparició del doctor que horroritzat de la seva obra fuig. La creatura se’n surt però i en un cop de sort troba un ancià professor bandejat de la universitat que li ensenya tot allò que pot sobre el món, a parlar, a llegir (Plutarc en concret) i li fa aprendre fragments de memòria del Paradís perdut. Si Victor Frankenstein ha assolit prendre el lloc de Deu, la seva creació es veurà a ella mateixa com el nou Adam. Per això, quan mitjançant el diari perdut de Victor que es troba a l’abric amb que es cobria, pugui trobar el seu “pare”, la seva exigència serà la d’una nova Eva. Aquest procés de construcció sí que es mostrat a l’obra, la qual cosa permet a la creatura tenir una concepció clara de quin és el seu origen. La vacil·lació del doctor que al final té por de crear una nova raça infrahumana (o potser suprahumana) el porta a destruir la seva nova creació, la revenja de la criatura serà la violació i l’assassinat de la promesa del doctor.

Jonny lee Miller i Benedict Cumbrerbatch s’alternen en els dos papers principals que canvien a cada nova representació. El protagonisme recau més però a la criatura i a la funció que jo vaig veure, fou Miller qui feu aquest paper, de manera espectacular. Frankenstein fou escrita a finals del XIX, però la seva figura esdevingué popular en el XX, perquè la història de Mary Shelley serveix perfectament per il·lustrar un dels problemes que ens obsedeixen: el de la responsabilitat de la ciència. El muntatge de Boyle reflecteix aquesta problemàtica, però jo diria que fa més èmfasi un problema que, aquí parlo des de la meva experiència com a docent, resulta característic del segle XXI, el de la infància abandonada, doncs aquest és el retret fonamental que la criatura dirigeix envers el seu creador. La comparació amb Adam serveix per posar en primer terme el debat sobre la naturalesa humana, l’instructor cec de la criatura que no té nom, un dels fets que li causa més amargura ni tan sols haver estat batejat pel seu creador, li explica en una de les escenes la noció de pecat original, en la qual ell, més aviat roussonià, manifesta no creure. La peripècia de la criatura corroborarà el seu punt de vista. Quan, a la seva primera acció realment malvada, prengui foc a la cabana on dormen el cec i la família després d’haver estat foragitat pels fills quan aquest l’han descobert i vist el seu aspecte, la seva inspiració la troba a les lliçons literàries impartides pel seu preceptor de les quals extreu la noció de revenja.

Hamlet

Veig al National Theatre la nova versió del Hamlet de Shakespeare. Han treballat sobre la versió més extensa de l’obra de la que han retallat unes 500 línies amb el que el muntatge queda en més de tres hores i mitja. És la més llarga de les obres de Shakespeare. Per nosaltres ha estat una petita consolació perquè no ens hem espavilat prou per veure el muntatge shakesperià del qual més es parla ara, el King Lear interpretat per Derek Jacobi (com a consolació ahir vaig poder fer-me amb entrades per veure Kevin Spacey fent Ricard III al juliol). Rory Kinnear és un actor molt menys conegut que els esmentats però la seva trajectòria als escenaris londinencs ha estat ben solida i jo el vaig trobar força convincent, amb una modulació i ritme excel·lent a l’exposició dels monòlegs que són la part més recordada de l’obra. L’ambientació del muntatge és contemporània, renunciant completament als vestits d’època i allò més destacat per la posada en escena és el caràcter asfixiant de la cort de Dinamarca on tothom està contínuament espiant tothom, un tret que certament facilita el paral·lelisme amb el nostre temps i l’actualització de l’obra. Maquiavel és així invocat com un referent pels autors del muntatge que volen posar en primer pla com l’obra explica el col·lapse d’una nació-estat. Des de la meva perspectiva, allò que més m’atreu de l’obra és la seva intensa meditació sobre la mort, del tot allunyada de qualsevol mena de consol religiós i d’una radicalitat molt poc habitual a cap autor del XVII, inclosos els filòsofs.

It is raining in Barcelona

Diumenge vaig poder veure per primera vegada una obra catalana a un escenari londinenc. Es deia It is raining in Barcelona i l’autor és Pau Miró que l’estrenà a Barcelona fa set anys. L’obra explora la relació entre tres personatges, Lali, una prostituta amb inquietuds culturals, el seu xulo Carlos, més interessat pel fast-food i David, un client que paga només per mirar propietari d'una llibreria. Hi ha poca història i la construcció literària dels personatges no els fa gaire creïbles. El treball dels tres actors, Rebbeca Herod, Matteau Varda i Lewis Hayes, fou però del tot convincent ben recolzats a la proximitat de l’espai físic del Cock Theatre

Darrers dies a Londres

Els banys
L'obra de teatre
La pel·lícula

Els darrers dies a Londres foren atrafegats però sense entrar en reflexions molt profundes he de deixar nota per, com a mínim, fer aquest dietari del tot complert. Divendres 17 el BFI feia la seva sessió de Screen Epiphanies. Aquest cop el protagonista fou Tim Lucas, possiblement un dels còmics més populars de UK gràcies a la sèrie televisiva Little Britain (ignoro si aquí ha estat emesa) Hom podia veure’l també com els bessons de la versió de Burton d’Alice in Wonderland. El seu film triat fou Singing in the rain. El film de Kelly i Donen deu estar entre els que he vist més vegades i penso seguir veient. És un treball simplement perfecte.

A la tarda següent al Trafalgar Studies veig una representació de l’obra End of the rainbow la qual escenifica els darrers mesos de vida de l’actriu i cantant americana Judy Garland, que morí precisament a la ciutat de Londres. No és un musical, però la protagonista canta les cançons més emblemàtiques del repertori de la mare de Liza fins acabar, òbviament, amb la cançó que inspira el títol (la més popular del segle XX pel públic americà). Tracie Bennet fa el paper de Judy i està molt i molt bé tant cantant com interpretant una vida marcada per la desgràcia (no vull dir tragèdia, perquè no sé si Judy va tenir mai opcions)

Diumenge varem anar al Porchester Hall que s’anuncià com els banys (spa per dir-ho amb terminologia neo-pija) més antics de Londres. Les instal·lacions són del segle XIX i tenen l’encant de l’antic i una estètica neo-gòtica amb elements premodernistes singular i simpàtica. Mentre em relaxava als banys de vapor intentava esbrinar quina era la raó de perquè un país ric com UK pot seguir utilitzant instal·lacions que tenen més de cent anys i a la no tan rica ciutat de Barcelona no es pugui conservar una piscina pública amb només quaranta anys d’antiguïtat i que era l’única del barri (em refereixo a l’antiga piscina del CN Montjüic on jo vaig aprendre a nedar). He de seguir llegint el Gòrgias i meditants sobre els límits de la poca-vergonya

Sing me a song with social significance

Pins and needles fou una obra teatral creada per la secció cultural i recreativa del ILGWU un dels sindicats mes actius i potents de New York als anys 30. Mentre que la majoria dels seus treballs eren petites peces d’agitació política amb pins and needles intentaren fer quelcom de ben diferent: una comèdia musical semblant a allò que es podia veure a Broadway diferent de propostes més previsibles en principi per gent esquerrana com la mimetització del treball de Brecht o de les produccions del federal theatre (les quals són per cert satiritzades a l’obra). La base musical fou obra del jove compositor, Harold Rome i els escriptors foren Marc Blizstein i Arthur Arent. Als seus sketchs reflectien la vida quotidiana dels treballadors, les lluites per la millora de les condicions laborals i satiritzaven les polítiques dels països imperialistes (entre els quals incloïen les potències de l’eix però també el Regne Unit) i la dreta republicana impotent envers la preeminència electoral de F.D. Roosevelt.

Durant nou mesos l’obra fou representada els vespres i els caps de setmana i malgrat no disposar de cap mena de propaganda, l'exit fou creixent fins el punt que els actors hagueren d'abandonar la fabrica per esdevenir professionals que feien vuit funcions setmanals. En 1939 l’obra fou trasllada al Windsor Theatre i encadenà 1108 representacions, la més representada fins a aquell moment a Broadway. Fou representada també a la Casa Blanca i tingué dos gires nacionals.

La primera versió anglesa es pot veure ara en un dels escenaris del circuit fringe, The Cock Tavern Theatre. El teatre és un espai minúscul situat al pis superior d’un pub de Kilburn High Road, un dels pocs que queden a la ciutat amb l’ambient de tota la vida (és a dir on ningú ve a beure coses com vi). La manca evident de mitjans i espai és substituïda per professionalitat i entusiasme. L’escriptura de l’obra ha estat actualitzada en algunes referències però hi romanen moltes coses perquè tot plegat no és tampoc tan diferent. Com llavors segueix manant una élite forassenyadament avariciosa, no tenim Mussolini, però tenim Berlusconi i el que no tenim som sindicats obrers (vull dir sindicats de debò). Allò fonamental és però el treball d’uns actors que interpreten, canten, ballen i fan música a la vegada i que no podrien estar millor. Són en concret nou actors i apunto el nom de tots ells perquè més d’un pot tenir un futur brillant (tots són molt joves): David Barnes, Mark Gillon, Laura-kate Gordon, Josephine Kiernan, Elain Lloyd, Elizabeth Pruett, Racheel Rose Reid, Matthew Rutherford i Adam Walker. Certament un treball d’aquesta qualitat no és producte de la sort sinó de l’esforç per la difusió de les activitats artístiques que es realitza a molts centres del pais. El Cock Tavern Theatre, que avui comença un seguit de representacions de la Bohème, no té cap mena de subvenció.

La mort de Danton

Georg Büchner va morir quan tenia 23 anys i set mesos. La seva carrera com a dramaturg fou ben curta però suficient per escriure dues de les obres més representades encara del segle XIX: Woyzeck, on anticipà moltes de les línies de desenvolupament de la literatura posterior, i la mort de Danton, una versió de la qual és ara representada al teatre nacional de Londres. Hi vaig fer cap el dimecres passat. El Teatre Nacional és garantia d’uns mínims de qualitat innegociables i aquest cas no fou l’excepció. Personalment em vaig sentir molt més impressionat per l’escenografia que no pas pel treball dels actors, tot i ser indiscutiblement competents. L’escenari estava dividit verticalment en dos espais. Una sèrie de portes a l’inferior són el lloc de pas dels actors i les actrius; al superior una barana és el lloc on es desenvolupen algunes escenes i els finestrons laterals regulen el flux de llum a l’escenari. Al centre d’aquest espai una gran porta roman tancada durant tota la representació i no és oberta fins a la darrera escena per mostrar el seu contingut: una gegantina guillotina, el símbol i el protagonista del període històric descrit per Büchner a la seva obra.

Per circumstàncies personals estic darrerament llegint molt Plató i allò que més em sorprengué de l’obra, per contrast, és l’absoluta manca de moderació dels seus personatges, amb la qual cosa queda del tot clar que Büchner intuí amb perspicàcia les claus del temps que s’estaven obrint. L’esforç del dramaturg alemany sembla que fou notable. Llegí la documentació disponible i els seus Danton, Robespierre, Saint-Just desprenen autenticitat. Büchner era ideològicament proper als ideals revolucionaris però la seva obra no idealitzà el poble. La resolució del judici provocada per la intervenció de Saint-Just ens mostra una multitud ressentida i tan manipulable com els romans que assenteixen el discurs de Marc Antoni després de la mort de César. L’obra està escrita amb un sentiment que oscil·là entre la consciència de la desfeta d’una revolució i l’admiració de l’autor per uns protagonistes heroics, però maleïts. No sé si com deia el programa La mort de Danton és la millor tragèdia política contemporània. Si és clar que suposa una invitació a pensar qüestions tan complexes com el difícil equilibri entre moral i política, o les subtils relacions entre política i religió ( i no parlo de la banalitat dels homes d’església fent política sinó del molt més interessant ús que els polítics fan de mecanismes propis de la religió com els sacrificials).

The caretaker

Dies d’absolut aclaparament. A la tornada de Paris tenia pendent tots els treballs de correcció típics d’un final d’avaluació i preparar una mica l’arribada del meu germà i la seva família, nens inclosos, amb les complicacions logístiques inherents. Tinc temps però per anar a teatre dimarts passat i gaudir d’un espectacle de primer ordre. La reestrena de The Caretaker, el primer èxit teatral del premi nobel, traspassat no fa gaire: Harold Pinter. The caretaker és una obra que beu de dues fonts: la primera el teatre de Becket que constitueix la influència més evident. Becket estava al seu moment de glòria i la situació escènica el recorda poderosament, tot i que a diferència de les obres del irlandès hi ha una voluntat realista, mostrada en el fet que l’obra et permet fer-te una idea clara de les vides del personatges. La segona influència es un altre premi nobel, em sembla ja una mica oblidat, William Faulkner,. Hi ha, em sembla, una evident familiaritat entre el més gran dels germans de l’obra de Pinter i el narrador de la primera part de The Sound and the Fury.
Des de 1960 l’obra ha estat molt representada i és un del clàssics contemporanis del teatre britànic. Dimarts passat l’estrella principal de la funció era Jonathan Pryce, en el paper del rodamón necessitat d’un parell de sabates per anar a Sidcup a recollir els seus papers. Pryce és conegut al nostre país sobretot per haver estat el protagonista de Brazil, el film segurament amb més èxit de Terry Gillian. També tingué el seu lloc a l’exhibició de bones actuacions de la versió fílmica de Glengarry Glen Rose. Pryce fa una creació extraordinària, mostrant-se un actor capaç de combinar una abundància poc comú de recursos amb una voluntat decidida de defugir la sobreactuació. En definitiva, un antídot perfecte pels mals que impedeixen Quim Monzó d’anar al teatre.

Our class

Jedwabne era una petita vila polonesa de 3000 habitants al començament de la segona guerra mundial. Més de la meitat de la població era jueva. El 17 de setembre de 1939 fou ocupada per l’exèrcit roig i estigué en mans soviètiques fins el 1941 quan se n’apoderaren els alemanys. El 10 de juliol de 1941, els jueus de la ciutat foren concentrats en un graner al que se li prengué foc. Tots ells moriren. Després de la recuperació de la ciutat per l’exèrcit roig, els ocupants alemanys foren responsabilitzats dels fets i aquesta fou la veritat oficial fins que a començaments de la nostra dècada, alguns veïns començaren a parlar i a desvetllar una veritat menys confortable: no foren els alemanys els que prengueren la iniciativa ni decidiren aquella tarda sinó els polonesos, instigats pels propis prejudicis contra els jueus i la consideració, difosa en gran part per l’església catòlica, de tots els jueus com col•laboracionistes soviètics. La publicitat dels fets animà un debat ben dolorós sobre la definició de la memòria història polonesa que encara no s’ha clos. En tot cas, l’obra aposta molt clarament per mostrar que l’antisemistisme a Polònia mai no fou un article d’importació
Aquests fets constitueixen el rerefons de l’obra de teatre representada al National theatre, Our class de Tadeusz Slobodzianek. L’obra comença el 1925. Els actors es presenten, és a dir revelen el seu origen ètnic i social, i expliquen les seves aspiracions de futur. Més endavant, ells mateixos ens explicaren llurs evolucions i veurem com uns acaben assumint el paper de víctimes i altres els de botxins. El transcurs de l’obra es perllonga fins els nostres dies i veurem així els més grans de tots participar, o abstenir-se de participar, en el desvetllament dels fets. Crec que el millor elogi de l’espectacle és assenyalar que no vaig adonar-me fins al final que la representació durava més de tres hores. La intensitat amb la que es manifestaren els actors, feu que el temps literalment volés. L’escenografia és mínima. Només les cadires al començament que defineixen la classe i on després s’asseuen per seguir la representació els personatges que van morint i quedant fora l’escenari (el qual no està disposat a un extrem com és la situació més convencional sinó en el bell mig de la sala). L’esforç dels actors fou superb com el seu encert.
La classe està composada de tres noies, dues jueves i una polonesa, i de set nois, quatre polonesos i tres jueus. Un dels nois jueus emigrarà als Estats Units a començaments dels trenta i la correspondència amb els seus antics companys constitueix un dels fils de la narració El destí dels altres resta al poble i estarà marcat pels tràgics esdeveniments que els tocà viure. Tot i que el moment on es rememora el progrom adquirí una intensitat emocional absoluta, potser la peripècia més interessant per mi fou la d’una de les noies jueves, Rachelka, que assolí la salvació casant-se amb un polonès i essent batejada com a catòlica, esdevenint així Mariana doncs Maria no es considera un nom prou adient per a una jueva (!). L’escena de la seva boda on entre els regals va identificant les possessions dels seus familiars cremats només uns dies abans em sembla d’una infinita i perfecta tristesa. Mariana és l'unica dels personatges del qual no s'explica la seva mort, simplement sabrem que passà els seus darrers dies a una residència veient la televisió, recordant les llengües anglesa i francesa que aprengué quan era la filla dels rics del poble però que mai pogué fer servir i cercant als documental sobre animals, un sentit que les accions dels humans no semblen capaces d'oferir.

Endgame

Al Duchess divendres assisteixo a la representació d’Endgame, l’obra de Samuel Becket, fin de partie a la versió original. L’obra és del tot desoladora i mostra clara del pessimisme que envaí la intel•lectualitat europea després de la fi de la segona guerra. Els protagonistes son sers amputats, mutilats, totalment alienats els uns dels altres, habitants d’un món on tot significat ha estat perdut. No vaig entrar amb molt entusiasme al teatre perquè després del llibre de fa tres anys, tinc la sensació que he acabat amb el nihilisme, en part perquè me n’he pogut deslliurar, i d’altra banda perquè el meu moment personal no passa per consideracions nihilistes. Les acotacions de Becket són summament precises per la qual cosa una visualització prèvia de l’obra és fàcil. El marge deixat és poc, però fou aprofitat amb brillantor. En primer lloc per una escenografia senzilla però potent, creadora en ella mateixa de l’angoixa que constitueix el tret més distintiu del text. En segon lloc per la possibilitat de veure dos dels actors més brillants de l’escena londinenca: Mark Rylance, fa el paper de Hamm. La crítica s’ha mostrat entusiasmada i segurament ens trobem en un cas en el qual parlar de geni no és hiperbòlic. Clov, el seu criat és interpretat per Simon McCluskey, director de l’obra i de Complicite, el seu treball és igualment extraordinari i serveix per recordar que una de les influències de Becket fou la comèdia americana muda i que no és un fet casual que a la seva única aportació directa a l’art cinematogràfic, l’actor que utilitzés fou el llavors ancià Buster Keaton.

Inherit the wind

Dimecres anem al Old Vic a veure el muntatge que Trevor Nunn ha dirigit sobre Inherit the wind, l’obra de Jerome Lawrence i Robert E. Lee estrenada l’any, de poca gràcia pels americans, de 1955, una versió fou duta al cine per Stanley Kramer el 1960 amb Spencer Tracy, Frederick March i Gene Kelly. Existeixen altres versions cinematogràfiques i innumerables adaptacions teatrals, ja que l’obra constitueix un dels clàssics de referència del teatre americà. Està basada a uns fets reals, el judici del mico que va tenir lloc a Hillsboro l’any 1925 quan un professor de Biologia local va proclamar públicament que estava explicant a classe l’origen de les especies, desafiant la llei, feia poc promulgada ,que prohibia l’ensenyament de Darwin a l’estat de Tenesse.
La meva condició de professor de filosofia m’ha fet familiaritzar amb la pel•lícula que tanmateix tampoc és un gran document per a il•lustrar la temàtica del darwinisme. Inherit the wind és rellevant sobre tot des d’un punt de vista polític i la seva permanència i èxit tots aquests anys rau al fet de constituir una celebració dels principis del liberalisme americà. En aquest sentit, allò fonamental són tant els fets que explica l’obra, com la mirada que des del seu moment, 1955 amb la malson del macartisme, es feren d’aquells fets. La recreació no és del tot exacta, com advertiren els mateixos autors, tot i que es reflecteix fidelment la personalitat dels dos protagonistes fonamentals de la història: l’advocat defensor Clarence Darrow, i el fiscal, Williams Jennings Bryan. El primer passa per ser el més brillant advocat de la història d’Amèrica, (un dels seus casos més famosos fou mostrat a un film de Fleischer anomenat a Espanya, Impulso criminal, on era Orson Welles qui feia el paper de Darrow) el segon fou tres vegades candidat a la presidència pels demòcrates i secretari d’Estat. Els moments fonamentals de l’obra sí que tingueren lloc a la realitat, especialment el fet insòlit fet que el fiscal fos cridat com a testimoni de la defensa on exposà que el món fou creat a les nou del dematí d’un dia d’octubre de fa sis mil anys, replicada pel defensor amb la pregunta de sí era l’hora de l’Est o de l’Oest. Allò que es dirimeix essencialment és la defensa de l’individu a pensar lliurament sense coacció de l’estat i la defensa de la separació entre religió i estat que consisteix el fonament de la constitució americana. Una defensa connectada a l’obra amb la impossibilitat de distingir falsos i veritables profetes. En general, la defensa del liberalisme s’efectua des d’una posició filosófica que a l’obra s’identifica com agnosticisme i té molt a veure amb allò que fa molts anys vaig anomenar escepticisme lockeà. L’actualitat de l’obra es troba a la seva presentació del conflicte entre les dues Amèriques tan viu ara com el 1925 o el 1955. L’Amèrica formada des del respecte al llibre sagrat i la que contrapesa aquesta sacralitat a una superior que s’expressa d’una manera més simple, però més potent i real, quan un nen aprèn a multiplicar.
L’espectacle de l’Old Vic resulta molt més dinàmic i viu del que la pel•lícula,amb una realització un pel encartonada. faria esperar. A l’Old Vic la bossa sona i això els hi permet plantejar un espectacle amb més d’una cinquantena d’actors i figurants presents a l’escenari. Els actors estan bé, i és de justícia esmentar David Trougthon com a fiscal, però el centre de l’espectacle és Kevin Spacey (sembla ser que un gran admirador de l’obra de Darrow fins al punt d’haver representat com a monòlegs discursos de Darrow adreçats a jurats). Spacey fa el paper d’un home molt més gran que ell, fregant la setantena, i la seva transformació física és del tot convincent. En aquesta ocasió desplega tota la seva capacitat per a la comèdia de manera molt més palesa que Spencer Tracy al film però al capdavall de manera ben coherent perquè com diu Drummond, el Darrow de l’obra, quan perdem la nostra capacitat de riure perdem la nostra capacitat de pensar.

Tragèdies romanes

Dissabte passat vaig estar al Barbican per a un autèntic festival shakesperià. Una representació conjunta de les tragèdies romanes: Coriolà, Juli Cesar, i Marc Antoni i Cleopatra. La companyia eren els holandesos Tonnelgroep d’Amsterdam. L’espectacle era de primer ordre i dissenyat amb una intel•ligència exemplar. És evident l’oportunitat de l’acte. Les tres tragèdies formen un cicle que constitueix el nucli més valuós de la filosofia política de Shakespeare: la seva reflexió sobre el poder i les interaccions entre desig, moralitat i conveniència política. El problema és com fer un muntatge que permeti deixar pensar a l’espectador sense aclaparar-ho. La tàctica del grup holandès és especialment intel•ligent, per la seva dosificació del ritme i la intensitat dramàtica de l’espectacle. Hi ha prou per dir que la millor part de l’obra és la darrera hora (ja vaig dir que tinc una veritable feblesa per la relativament poc coneguda tragèdia de Marc Antoni i Cleopatra, potser l’obra on millor s’expressa el conflicte entre el temps i l’amor), ajudada pels que sense dubte són els millors actors de la funció,
Per pair tota sis hores de fraseologia shakesperiana, dites en holandès, el grup trenca amb algunes de les regles bàsiques de la litúrgia teatral. Per exemple, la separació entre escenari i pati de butaques. El fons de l’escenari era una sala amb sofàs, tipus chill-out, i el públic fou convidat a ocupar-la. Bars oberts als extrems de l’escenari i el fons, permetien reposar les forces del públic. Un ordinador ens permetia expressar les nostres opinions sobre l’espectacle, les qual era projectades a la pantalla dels subtítols. No hi hagué interrupcions en el sentit estricte del terme. Només petites aturades d’uns cinc minuts per fer canvis d’escenaris. Era llavors quan es projectaven les opinions del públic i també les notícies del dia. Per tal de situar el públic, durant tota l’obra anaven sortit avisos del temps que quedava per la mort dels principals protagonistes (cinc minuts per la mort de Coriolà, tres hores per la mort de Marc Antoni).
La presentació és del tot contemporània, no només pels vestits sinó per la introducció de mitjans audiovisuals moderns. Així, per exemple, la primera aparició d’Aufidius, és en el curs d’una entrevista en un noticiari televisat. D’altres vegades, escenes diferents són representades simultàniament. Per exemple, la conversa entre Calpúrnia i Cèsar la nit prèvia al seu assassinat i la conversa entre Porcia i Brutus. Això és possible per la utilització fonamental a l’espectacle del video. De fet, més que d’espectacle teatral cal parlar d’un autèntic espectacle multimedia. La mort d’Enobarbus, per exemple, té lloc al passadís que condueix al parking, enmig de l’estupefacció dels vianants que sortien del cine. En definitiva, una experiència escepcional sense cap mena de dubte.

An inspector calls

An inspector calls és la més popular de les obres de Priestley. Vaig parlar d’aquest autor fa uns mesos quan es va estrenar al National Theatre Time and the Conways. Ara una nova versió de la visita de l’inspector ha estat estrenada al Teatre Novello de Londres. Personalment m’agrada més la segona obra. Em sento més proper a la seva divagació sobre la irrealitat del temps que no pas al teisme subterrani de la primera. La trama de l’obra és molt senzilla. Com a els Conway l’escena es desenvolupà a una festa familiar, en aquest cas no d’aniversari sinó per celebrar un futur compromís matrimonial. Sobtadament apareix un inspector de policia que informa de la mort per suïcidi, enverinament, d’una jove. Cap dels assistents mostra un interès especial per la notícia però tots han estat, aparentment, relacionats amb ella i l’inspector mostrarà, ajudat per un diari de la noia, com cadascun d’ells ha tingut una part de responsabilitat al succés. El tercer acte obre, però, la possibilitat d’una lectura diferent de tot allò esdevingut a les primeres escenes.
La primera estrena de l’obra fou el 1946, al Regne Unit governat per Atlee i el repartiment era del tot excepcional amb Margaret Leigthon, Harry Andrews, Ralph Richardson i Alec Guinnes. Els noms dels actors que fan ara la representació no poden competir amb aquests i no sé sí tindran l’èxit dels seus predecessors però coneixen bé el seu ofici. En el seu moment l’escenografia era del tot convencional i la indicació és que tota l’obra s’esdevé a la sala d’estar de la família. En aquesta representació això no ha estat respectat i s’ha construït un complicat decorat per subratllar que la qüestió fonamental de l’obra és la de lluita de classes, cosa que si bé modernitza l’obra, d’alguna manera crec que menysté la intel•ligència d’un espectador del tot capaç de copsar un text del tot clar en la seva intencionalitat.

Mare Coratge i els seus fills

L’altre dia parlàvem de les dues catàstrofes bèl•liques del segle passat com senyal d’acabament de la vigència de la il•lustració, una afirmació gens original, repetida a molts d’altres llocs. Menys assenyalat és el fet que aquest període, clos amb Auschwitz i Hiroshima, començà amb una guerra no menys desoladora en els seus efectes que les del segle XX: la guerra dels trenta anys. De fet, no deixa de tenir una certa dimensió simbòlica que el pare de la filosofia moderna fos un combatent a aquesta guerra, i, si haguéssim de fer cas a Grayling, potser alguna cosa més. Una guerra, la dels trenta anys, amb molts punts de contacte amb les anomenades mundials: en primer lloc, la participació de tots els països europeus, en segon lloc, el fet d’estar centrada essencialment a Alemanya i també que no es va presentar com una de les disputes territorials que explicaven les guerres anteriors i les posteriors, sinó com un conflicte religiós, anàleg per tant al pretès conflicte ideològic que ocasionà la segona guerra mundial.
Totes aquestes reflexions em venien al cap ahir mentre veia la darrera representació al National Theatre de l’obra Mare Coratge i els seus fills de Bertolt Brecht. Brecht va triar dues vegades el segle XVII com escenari per reflectir les seves inquietuds sobre el present, en aquesta obra i en el seu Galileu, també representat en aquest escenari fa un parell d’anys. Ja vaig manifestar llavors la meva devoció pel text sobre el científic italià. Mare Coratge m’agrada una mica menys. La reflexió de fons és menys nítida i precisa que la del Galileu, probablement perquè la posició personal de Brecht en el moment de la seva escriptura era prou ambigua. Cap comunista d’un país de l’Europa Occidental podia sentir-se perfectament orientat després del pacte entre Hitler i Stalin. Això crec que es reflecteix a l’obra, la qual en principi donà una visió cínica i amarga de la guerra, però que té com a culminació una escena d’heroisme bèl•lic, la protagonitzada per la filla muda al penúltim quadre, quan el seu sacrifici salva una ciutat sencera. El fet que la idea general em resulti menys clara no significa però que el text no tingui quasi sempre l’agudesa, l’enginy i el caràcter corrosiu del millor Brecht.
L’obra fa una adaptació molt fidel del text. Una banda de música, més o menys pop, està present a l’escenari, cosa que permet mantenir les cançons. Tot plegat fa que la representació duri més de tres hores encara que això no es nota gaire. L’escenografia aprofita a fons el fet de tenir potser l’escenari més gran de la ciutat i permet gaudir plenament de l’èpica brechtiana. Mare Coratge és una obra amb possibilitats de lluïment excepcional per a una actriu i la irlandesa Fionna Shaw no les desaprofita. Potser algú la recordarà pel seu paper de tieta a la sèrie de films sobre Harry Potter. És també una actriu de primera línia dins de l’escena londinenca i la seva interpretació en fou una bona mostra.

El crepuscle dels Deus

Dissabte vaig veure a un petit teatre de Londres anomenat Courtyard theatre, al barri d’Hackney, una representació de l’obra Twilight of the Gods, una escenificació d’un diàleg entre Nietzsche i el fantasma de Wagner, tres dies després l’atac que el portà a la reclusió en un asil psiquiàtric de Torí, i abans de caure a l’estat catatònic on es mantingué els deu darrers anys de la seva existència. L’autor Julian Doyle ha treballat fonamentalment al mon del cinema. Alguns l’han definit com el setè Pyton, ja que va col•laborar amb el famós grup en moltes ocasions.. De fet, fou el responsable de muntatge de Brazil, Brian’s life i the Meaning of Life i se’l pot veure a Monty Pyton and the Holy Grail on és l’ultima cara que veiem, ja que interpreta el policia que posa la ma sobre l’objectiu cloent la pel•lícula. La funció està dedicada als Monty Pyton, que li han permès guanyar els diners per tenir els temps de preparar l’obra.
Hi tres actors a l’escenari: el que representa Nietzsche, un altre representant el fantasma de Wagner, que apareix poc després i una actriu que de vegades representa la monja que assisteix Nietzsche i d’altres vegades el fantasma de Cosima. No he llegit, com faig normalment, el text de l’obra però la meva impressió mentre la veia és que Julian Doyle havia fet un bon treball de recerca a les obres de Nietzsche, ja que quasi tota la part del seu diàleg prové directament de les obres de l’autor de l’Així parlà Zarathustra. La visita del fantasma no és de cortesia, allò que cerca és la seva redempció (no cal explicar el final perquè potser algun dia es representarà). La seva recerca permet repassar la trajectòria i la confrontació d’aquestes dues figures que suposen un punt final, tant a la història de la música com a la història de la filosofia. Allò que òbviament més em podia interessar a priori era la representació del personatge de Nietzsche, encarnat per l’actor Jud Charlton, que ens lliure un Nietzsche del tot plausible, lúcid, humà i extremadament fràgil. L’obra pren segurament partit pel filòsof en comptes del músic, cosa que ja m’està bé perquè sento com a molt més propera la figura del darrer defensor contemporani de la virtut que no pas la del músic que d’una primera adscripció a l’anarquisme passa al més abjecte dels nacionalismes.

Una celebració d'Orwell

Els Trafalgar studios ofereixen tot aquest mes un homenatge a George Orwell. Vaig fer-hi cap ahir, en una celebració una mica incongruent de la revetlla que, com és habitual, va passar desapercebuda a aquestes terres. La representació consta de dues parts, a la primera un actor escenifica un monòleg on es resum la novel•la coming up for air. La segona part es divideix en tres moments: primer un actor escenifica un relat breu, shooting an Elephant, després un actor diferent un altre relat breu, l’anomenat a hanging, finalment aquest dos actors escenifiquen el diàleg entre O’Brien i Winston Smith al final de 1984, quan aquest darrer és interrogat al ministeri de l’amor.
Coming up for air és la novel•la escrita per Orwell, durant la seva estada al Marroc, la que reflecteix el diari que ara es publica a Internet. Menys coneguda que altres novel•les, vaig trobar-la una magnifica peça literària. L’obra és molt fàcil de teatralitzar perquè no reflecteix cap acció, sinó els pensaments del seu protagonista, George Bowling un agent d’assegurances de 45 anys, entrat en carns, posseïdor d’una nova dentadura postissa i d’uns ingressos entre 5 i 10 lliures a la setmana. Òbviament, el monòleg ajustat a una hora ha de centrar-se només en els aspectes essencials del discurs de Bowling: l’expressió del seu fàstic i del cansament que l’inspira pel mon que l’envolta. Il•lusòriament, Bowling pensa que sí no una sortida, sí una possibilitat de prendre aire, està en tornar ni que sigui per una setmana al poble on passà la seva infantesa, Lower Binfield. Però, com tots sabem, els viatges al passat i els retorns a casa mai no surten bé. Hi ha moltes coses admirables a aquesta petita novel•la: la perspicàcia d’Orwell reflectint l’ambient prebèl•lic de l’Anglaterra del 1939, la seva subtil percepció de la precarietat i l’angoixa de la vida de la classe mitjana-baixa (sobre la que els pobres tenen un clar avantatge: no tenir la por de caure a la pobresa), el bon ús que fa de la línia introspectiva que havia estat començada a desenvolupar per Joyce i un subtil sentit de l’humor que anima tota la narració, com per exemple, la confessió del desig irrealitzat d’assassinar la seva dóna. Un desig no dut a terme pel seu convenciment a l’efectivitat de la policia i pel fet que quan algú mor, el primer sospitós sempre és el cònjuge, cosa reveladora dels veritables pensaments de la gent sobre el matrimoni. Hal Cruttendden és l’actor encarregat de dir el monòleg i em sembla que només cal dir que no vaig trigar ni dos minuts a veure que tenia al meu davant George Bowling
Les dues narracions tenen lloc a Birmania i són records personals de quan Eric Blair fou policia colonial. A Hanging és una descripció d’una execució que fa palesa la brutalitat inherent a aquesta mena d’actes, però jo prefereixo amb molt l’altre text: una narració breu i efectiva on es deixen paleses les contradiccions del colonialisme i s’apunta una intel•ligent reflexió sobre quins són els motius últims de la nostra accions. Jo diria que és un relat imprescindible, com a mínim, per tots els que considerin Moby Dick com a un capítol essencial de la literatura universal. M'agradiria vencer la meva mandra i traduir-la un dia d'aquests
El fragment triat de 1984 és un moment essencial de l’obra del seu autor perquè hi apareixen idees que des de la lectura dels seus assaigs hem de considerar com a centrals: fonamentalment la consideració del poder com a una finalitat en si mateixa, allò que ell identificava amb l’ensenyança de Maquiavel. Els actors estaven ajustats i expressaven bé la tensió desplegada al text (per exemple, la resposta d’O’Brien a Smith quan aquest li demana si el gran germà existeix realment com existeix ell: “ets tu qui no existeix”)

The great game

The Great game és el nom amb el que Kipling denominà els enfrontament entre els imperis rus i britànic, pel control de l’Asia Central. Ara és també el nom del cicle d’obres de teatre escenificades al Trycicle sobre la història i el present d’Afganistan. Mentre que a Barcelona, pel que recordo, el teatre polític és una raresa absoluta i gairebé una heretgia, els espectacles són per passar l’estona, a Londres tot i ser minoritari té una certa vida, de la qual és responsable sobre tot aquesta institució, el Trycicle, de Kilburn. Hom pot veure les 12 obres d’una tirada en tot un dia o anar tres nits per veure-les totes. És una opció més relaxada i ha estat finalment la meva. Les quatre primeres obres reben el títol genèric d’ Invasions i Independència. La segona, Comunisme,els mujaidins i els talibans, la tercera, resistint la llibertat. Només tretze actors fans tots els papers amb un esforç extraordinari. Les obres són un preciós exemple d’escriptura col•lectiva. Totes foren encarregades als autors per la direcció del teatre i ells es documentaren per cobrir un període històric o reciclaren idees que ja en tenien. Atès que l’experiència ha estat molt bona, en faig cinc cèntims de cadascuna de les obres:

BUGLES AT THE GATES OF JALALABAD by Richard Bean
Es una obra ambientada a la primera Guerra d’Afganistan el 13 de gener de 1842. Jalalabad es una de les portes de Kabul i els fets recreats constitueixen una de les majors desfetes de l’exèrcit britànic ( i n’hi ha unes quantes). Una campanya en principi fàcil contra uns salvatges, vestigis de l’edat mitjana, que acabà amb l’aniquilació de tot un cos de l’exèrcit. L’obra barreja dos temps: la recreació dels fets des de la distancia per la vídua d’un general i el diàlegs entre quatre dels supervivents de l’exèrcit angles en un moment de la seva fugida, que serveix per exposar la seva opinió i la seva vivència dels fets.
DURAND’S LINE by Ron Hutchinson
Aquesta obra te lloc el 1893 i els dos personatges principals son Sir Henry Mortimer Durand, ministre de la India Britànica i Abdur Rahman, emir d’Afganistan. L’obra representa el moment en que foren decidides les fronteres d’Afganistan, fent simplement una línia sobre el mapa, i contrasta dos punts de vista: l’escepticisme de l’emir que no acaba de veure el sentit de l’acció i que pensa que tot plegat produirà mes problemes dels que soluciona i la convicció profunda de sir Durand de la bondat intrínseca i la necessitat del seu acte. Es de totes les obres la mes brillantment dialogada i la mes interessant filosòficament, doncs ens recorda que al XIX, també hi hagué un fonamentalisme, però fou un fonamentalisme del progrés. Es un encert d-Hutchinson contraposar aquest entusiasme, en el sentit humeà del terme, amb una saviesa oriental ancestral com en un moment donat replica l’emir: What you see as perfumed indolence (referint-se a la pretesa passivitat oriental) may be a recognition of the dangers of thoughtless change. Es una obra on es veu molt clara una idea que mes argumentada filosòficament es troba als textos de Gray: la manca de sentit que té la projecció universal de formules politiques nascudes i experimentades en el context europeu, encara que l’orgull dels filòsofs els hi faci pensar que son ells els portaveus de la humanitat.
CAMPAIGN by Amit Gupta
També aquesta obra es fonamentalment un diàleg entre dos personatges. Ambientada al nostre present, els dos protagonistes son Harry Hawk, un diputat secretari del primer ministre i el professor Tariq Khan, reconegut historiador de la universitat d’Oxford, expert a la història de l’Afganistan. L’entrevista te lloc al Foreign Office i en principi el seu objecte és assessorar el diputat, i per tant el ministre, sobre el Rei Amanullah que governà Afganistan des del 1919 al 1929 i que intentà impulsar un seguit de reformes que, d’haver triomfat, haguessin convertit el seu país en una democràcia liberal. Amanulah comptava amb l’ajut del seu sogre Tarzi, un dels intel•lectuals mes importants del període. No va poder però vèncer la resistència dels caps de les tribus que finalment el foragitaren amb l’ajut dels britànics que cercaven revenja i la recuperació de la seva influencia al país (Amanulah volia obtenir la complicitat dels americans i els soviètics). Quin interès te aquesta vella historia pel govern britànic actual? Segons el diputat mostrar que l’aspiració a la democràcia liberal forma part de la tradició pròpia del país, que no es una imposició estrangera i així justificar una retirada de les tropes britàniques que ara per ara ja no sols es un desig, sinó que comença a ser una necessitat.
NOW IS THE TIME by Joy Wilkinson
Consisteix en una escenificació de la fugida del rei Amanullah, junt amb la seva dona i el seu sogre el 1929. Aturats per una fallida del cotxe els personatges mostren el seu recel, parlen de les seves aspiracions i finalment acaben rebent la noticia de la deposició del rei
BLACK TULIPS by David Edgar
El tema aquí es la intervenció militar soviètica. L’obra es divideix en cinc escenes que avancen en ordre invers al cronològic. Des de 1987 al 1981, veiem un seguit d’escenes militars on els discursos es contrasten amb el fracàs experimentat per les tropes soviètiques. L’ordre invers permet apreciar possiblement que l’error soviètic no fou diferent del dels anglesos un segle abans, la ignorància i el menyspreu de les gents i el país on estaven lluitant.
BLOOD AND GIFTS by JT ROGERS
El tema d’aquesta obra és la intervenció americana a la guerra dels afgans contra els soviètics. L’eix de la història és la relació entre un americà, membre de la CIA, i un líder militar antisoviètic. L’obra il•lustra la preferència que acabaren tenint els grups més radicals, els que després serien els talibans, i com aquesta preferència acabà duent fins a l’extremisme, grups originàriament molt menys radicals.
MINISKIRTS OF KABUL by David Greig.
Una de les obres més reeixides en part per la bona química existent entre els seus protagonistes, Jemima Rooper i Ramon Tikaram. L’obra mostra una entrevista imaginària entre una escriptora britànica que pensa que l’imperi britànic fou un error i Najibullah el president d’Afganistan a l’època de la intervenció soviètica. El personatge és presentat d’una manera essencialment ambivalent, com l’individu amb més resolució per dur Afganistan a la superació de l’edat mitjana, però també un individu brutal i sanguinari. L’obra es situa el 1996, quan després de quatre anys d’arrest domiciliari Najibullah espera l’arribada de les forces talibans. El fet cert és que, confiat potser en el seu carisma, refusà les ofertes que li feren per fugir. La imaginària entrevista serveix per fer un recorregut per l’existència del líder, constatar la seva admiració per les Spice Girls i apuntar la reflexió que la major part dels problemes del món tenen la seva arrel a la imaginació dels britànics. Finalment l’escriptora li revelarà el seu destí: brutalment torturat i executat després de l’entrada dels talibans.
THE LION OF KABUL by Colin Teevan
La trama d’aquesta obra és potser la més interessant de totes les representades. La protagonista, Rabia, és la responsable d’una agència d’ajut humanitari que vol saber que ha passat amb dos dels seus col•laboradors desapareguts mentre repartien menjar al Kabul controlat pels talibans. L’entrevista amb el responsable del ministeri és del tot tensa, per finalment descobrir que els dos homes han estat lliurats com a esmorzar al Lleó del zoo, per haver-se dirigit a una dóna que els havia sol•licitat un sac d’arròs. Tot i que els fets no estaven clars, el cap talibà té pocs dubtes de la culpabilitat d’uns homes ensinistrats per una dóna que, òbviament, no és una bona musulmana. Tanmateix, dins de la lògica dels talibans no és permès que hom pugui prendre’s justícia per la seva mà. Com que Rabia refusa decidir ella un càstig, un jutge islàmic lliura els responsables de l’acció al lleó. Rabia anuncià el final de l’ajuda humanitària, fet que deixa els talibans del tot indiferents. El seu traductor Ismael, interpretat per un actor fantàstic Paul Bhattacharjee, no l’acompanya en el seu retorn. Quan ella enfurismada li pregunta de quina banda està, ell respon que dels que han de restar quan els estrangers se’n vagin.
HONEY by Ben Ockrent
El protagonista d’aquesta obra és un altre personatge històric, Ahmad Shah Massoud, ministre de defensa del govern afganès enfrontat al talibans, assassinat per Al-Quaeda dos dies abans de l’esfondrament de les torres bessones. L’obra es centra en les seves relacions amb la CIA i els seus intents infructuosos de convèncer als americans de la perillositat dels talibans i de la seva connivència amb els pakistanesos.
THE NIGTH IS DARKEST BEFORE THE DAWN by ABI MORGAN
És la més optimista de les obres representades. Explica la història de l’obertura d’una escola de noies que havia estat prèviament clausurada pels talibans i ens parla de la mala consciència generada pel fet del tancament , com passa sempre en aquests casos la major part de la gent no fou capaç de plantar cara, però també de l’esperança despertada.
ON THE SIDE OF ANGELS by Richard Bean
Els protagonistes són ara els responsables d’una ONG que s’enfronten a un dilema moral: cloure un pacte amb un senyor de la guerra que permetrà l’accés de tot un poble a l’aigua potable a canvi de lliurar en matrimoni tres noies de deu anys a uns senyors una mica més grans, posem quaranta anys més grans. L’argument serveix per plantejar una reflexió sobre les implicacions morals del mujlticulturalisme i iniciar una comparació entre les diverses patologies morals, el col•laborador més indignat moralment ha abandonat la seva mare octogenària amb Alzheimer. L’actriu protagonista d’aquesta obra és Jemma Regrave, la qual, com la foto testimonia prou bé, sembla un exemple viu de la validesa de les lleis de la genètica. (és la neboda de Vanessa, com ella esquerranosa i també una excel•lent actriu)
CANOPY OF STARS by Simon Stephens
Aquesta obra es centra a un soldat britànic. Som testimonis de la seva entrada en batalla, de la mort del seu amic i del seu difícil impossible retorn a casa, a Manchester. La darrera escena ens el mostra veient futbol belga i bevent té a les dues de la matinada, mentre la seva dona li retreu la seva incapacitat de comunicar-se ni amb ella, ni amb el seu fill petit, tot considerant la manca de sentit dels seus esforços i, en conseqüència, de la intervenció britànica. Jay li explica llavors amb la història d’una nena de deu anys, atacada amb àcid per anar a l’escola. Això no convenç, però, la dóna. També, replica, hi ha gent com aquest agressor al nostre carrer i segurament, penso jo, té tota la raó.

Time and the Conways

Time present and time past
Are both perhaps present in time future
And time future contained in time past
If all time is eternally present
All time is unreedemable
Aquests versos de T.S. Elliot obren el programa del National Theatre de l’obra Time and the Conways que està sent representada aquests dies i que vaig poder veure el dissabte passat. L’obra de J.B. Priestley fou estrenada l’any 1937 i no ha estat representada a Londres des de llavors (hi va haver un muntatge al TNC no fa gaire anys). L’obra presenta la història de la família Conway i es desenvolupa en tres actes. El primer, té lloc, el 1919, la guerra ha acabat fa poc, els dos fills mascles han tornat a casa sa i estalvis; en un ambient de joia, la família celebra l’aniversari i la majoria d’edat d’una de les quatre noies, Kay, aspirant a escriptora. El primer acte acaba a meitat de la festa, per reprendre l’acció 19 anys després. És un altre cop l’aniversari de Kay, però la situació és tota una altra. Les il•lusions i les esperances s’han esvaït i com diu un dels personatges ja no són els dies de després de la guerra sinó els d’abans de la propera guerra. El tercer acte torna enrere i ens permet veure com acabà aquella festa.
Més enllà d’algunes pinzellades que reflecteixen prou bé l’esperit de la dècada dels trenta, com deixa clar el títol, la intenció de l’obra és fonamentalment metafísica. Priestley feu una obra sobre la naturalesa del temps o per ser més exactes sobre la irrealitat del temps. L’obra té interès per tot els que, com jo, pensem des de coordenades cristianes i algun cop ens hem fet la pregunta de quin aspecte tindrem el dia que ressuscitarem (com a lector de Hume i Borges, la pregunta a fer realment és més inquietant, qui serem quan ressuscitarem?). La resposta d’Alan Conway, l’intent de consolació de la seva germana més jove, kay, que identifica el temps amb el diable, és pensar que ho hauríem de fer amb totes les nostres aparences, o dit d’una altra manera, amb tots els nostres “jos”. Si el temps és irreal, cadascun dels moments que veiem en seqüència, pot ser una revelació parcial d’una única realitat. Només som allò qui som, únicament des de la plenitud del nostre temps. Com que he començat amb un vers acabaré amb uns altres de Blake que d’alguna manera constitueixen el centre de la trama:
Joy and woe are woven fine
A clothing for the soul divine
Under every grief and pine
Runs a joy with silken twine
It is right it should be so
Man was made for joy and woe
And when this we rightly know
Safely through the world we go

Romeu i Julieta

Divendres anem al Globe a veure una representació de Romeu i Julieta. Duem tots els alumnes de batxillerat, la major part dels quals no han estat mai al Globe. La representació té un gran èxit entre ells, totalment guanyats pel dinamisme de la posada en escena i la inclusió de balls i música, tot mirant de recrear el que era un representació de l’època. (com avui em deia una companya d’Història i la Lola va escriure fa un poc a un comentari, malgrat el consens universal reprovatori és sorprenent com de vegades els alumnes reaccionen de bé quan se’ls ofereix alguna cosa que val la pena. Sovint els professors ens equivoquem quan ens deixem dur pel pessimisme imperant) De fet, l’espectacle no desmereix del bon nivell que caracteritza l’activitat teatral d’aquesta ciutat. Crec que no havia llegit mai el text de l’obra i constato que les prevencions que podria causar una certa banalització de la trama no són gens merescudes. L’obra no té res d’ingènua i es modèlica pel que fa a la seva representació del temps. Tota la trama es desenvolupa en dos o tres dies i Shakespeare assoleix transmetre de manera convincent, la pressa i la urgència que és el mode predominat d’aquesta manera de ser al món dita joventut. Com ja he comentat abans, l’ambient del Globe afavoreix més els elements còmics que no pas els tràgics i precisament per això algunes de les meves companyes mostraven un cert recel envers un muntatge que atorga clarament centralitat als elements còmics. Tanmateix he de dir que aquest caràcter es corresponia perfectament amb la meva representació mental mentre llegia l’obra. Fer dels dos amants uns herois romàntics seriosos només pot venir d’intencions possiblement alienes a Shakespeare. Romeu és clarament un eixelebrat i Julieta massa jove quan comença l’obra. Tampoc són tan personatges lliurats a un destí inexorable com les víctimes d’una sèrie de malentesos, de la mala sort i també de la pròpia immaduresa. En aquest sentit és essencial per fer una representació plausible de l’obra respectar dins de la mesura del possible, les edats dels protagonistes, com ha fet el muntatge del Globe.

Andromaque

Dimecres al Barbican veig per primera vegada una representació de la companyia cheek by jowl, molt recomanada per l’Albert Aparici. Per a molts ha estat la companyia més decisiva dels últims 30 anys de l’escena britànica. L’obra representada era l’Andromaque de Racine. Fa vint anys havien fet un espectacle en llengua anglesa, però aquest cop presentaren una coproducció amb el théâtre des bouffes de nord en llengua francesa. La companyia està centrada a la representació d’autors clàssics, essencialment Shakespeare, i la seva aposta fonamental està en el rigor interpretatiu, és a dir, en una intensa atenció al treball de representació dels actors. En aquest cas a l’escenari hi havia molt poca cosa a més del actors vestits a l’estil contemporani, només unes poques cadires.
No soc un bon coneixedor del teatre de l’època i per tant tot el que vaig veure sobre l’escenari ho relacionava amb el que conec més bé de l’època: la filosofia de Descartes i la constitució d’una antropologia centrada a la relació d’oposició entre la raó i les passions. D’alguna manera tots els personatges viuen un conflicte entre allò que els exigeix una raó, fonamentada això sí a l’acceptació d’allò que la societat els exigeix, i unes passions que només la protagonista, Andromaca, serà al capdavall capaç de dominar. La història gira sobre el destí d’Andromaca, la vídua d’Hector, després de la guerra de Troia, esclava de Pirro, el fill d’Aquiles. Pirró, està promès a Hermione, la filla de Melenao i Hel•lena, però tot i que Hermione està del tot per ell, ell s’estima més casar-se amb la seva esclava. L’obra comença amb l’arribada d’Orestes, el fill d’Agamenó, pretenent d’Hermione, que exigeix la vida d’Antinax, el fill d’Hector i Andromaca. Astinax no té veu a l’obra de Racine, però està sempre present a l’escenari, ja que la seva persona és d’alguna manera el centre del conflicte, i fins i tot arriba a tenir veu, en un moment on recorda la darrera vegada que veié el seu pare i recita els versos d’Homer a la Iliada (des del meu punt de vista el moment més emocionant de la Iliada i potser de la història de la literatura). Els personatges són qui són però sobre tot són fills dels seus pares, cosa que permet a Racine fer una reconsideració de la qüestió essencial de la Iliada, el poder del destí, el qual ja no és tant una entitat metafísica, sinó una força en un cert sentit derivada de la psicologia i els costums dels humans.