Shutter Island

Aquest és el títol del darrer film de Scorsese que es va estrenar fa mica menys d'un mes al Regne Unit. Com els anteriors esta protagonitzat per Leonardo di Caprio , el qual té la important funció de fer-lo comercialment plausible. Aquí Di Caprio interpreta un personatge encara més tormentat que els dels films anteriors i assoleix segurament la seva millor interpretació en un film de Scorsrse. Ja he dit altres vegades que Scorserse no havia fet res a l'alçada dels seus primers treballs des de Bringing out the dead. No estic segur del tot sí amb aquest film ha pogut refer-se del tot (el seu plantejament obliga necessàriament a una segona visió) però és segur que ha assolit una obra més interessant que l'entrentinguda però al capdavall decebedora The departed. El conservadurisme d'aquesta darrera ha estat canviat per l'adopció d'una línia narrativa que, si més no, obre una interrogació sobre el sentit de l'imatge a l'obra cinematogràfica. Shutter Island és una pel·lícula que es presenta d'entrada com un film de gènere, canvia el seu gènere en el seu transcurs i finalment acaba essent una cosa del tot diferent (no vull explicar res de l'argument). En aquest sentit hom podria entendre el film com un homenatge a l'únic realitzador de l'època daurada del cine americà que feu capaç d'excel·lir tant als films de sèrie negra com al cinema fantàstic: Jacques Tourneur.

The red shoes

El film central del programa del BFI aquest mes és un dels clàssics més citats però menys projectats darrerament del cine britànic. The red shoes de Powell i Pressbuger. Scorsese ha estat un dels defensors més decidits d’aquest film, que molts veuen com un esborrany del seu fantàstic Ragging Bull. Els dos films tracten de mons ben oposats, la boxa el més modern, el ballet clàssic el britànic, però és obvi una temàtica comuna: els protagonistes són individus que seguint la seva vocació han estat incapaços d’aprendre a viure, d’estimar la vida en ella mateixa en lloc de considerar-la com a un mitjà. El film ha estat objecte d’una restauració molt acurada que permet gaudir al màxim de la seva virtut principal: un ús del technicolor del tot sorprenent al seu moment, on la noció d’art encara estava associada al blanc i negre i el color era un element més aviat ornamental. Això no és gens vàlid per la fotografia de Cardiff d’una inspiració clarament avantguardista. L’escena del ball que dóna títol a la pel•lícula, justifica per ella mateixa la visió de la pel•lícula. No és de cap manera ballet filmat sinó una peça concebuda en termes cinematogràfics, clara precursora de l’escena de ballet més famosa de la història del cine: el final de An American in Paris, probablement més coneguda però no per això superior.

Clint Eastwood

El NFT ha dedicat el mes de juliol i agost a una retrospectiva completa de la carrera de Clint Eastwood on s’han ofert els seus treballs més emblemàtics com a actor i la totalitat del que ha fet com a director. Sigth & Sound li va donar la portada i l’entrevista central tot proclamant-lo com el millor cineasta americà viu. És un judici que trenta anys hagués estat impensable però que ara resulta prou fonamentat. Alguns dels seus companys que llavors semblaven indiscutibles ara estan del tot oblidats, Bodganovich, Ashby, Friedkin (potser perquè Clint sempre s’ha preocupat més de satisfer-se a ell mateix que no pas de seguir els gustos de l’època), mentre que altres com Scorsese o Coppola, els quals certament han fet obres cabdals, tampoc acaben de resistir en el conjunt de la seva obra la comparació amb Mr. Eastwood. Mentre que l’obra de l’autor d’Unforgiven es caracteritza per un progrés constant, de fet les seves quatre últimes pel·lícules estan de llarg entre les millors que ha fet, les carreres de Scorsese o Coppola s’adeqüen molt més a la noció de decadència. Coppola i Scorsese sempre han pensat en ells mateixos d’acord al concepte europeu d’autor, com remarquen a Sigth& Sound, per bé o per mal, aquesta és una preocupació aliena a Eastwood, el qual sempre ha estat un individualista preocupat de seguir les seves intuïcions. Bona part de l’entrevista gira entorn de la idea de Nick James que Eastwood és el veritable successor de Hawks i Ford. Eastwood reconeix un deute cert amb cadascun d’ells. Pel que fa al segon, Eastwood ha tendit a moure menys la càmera i a centrar-se més en allò essencial, del segon, el fet que cada cop més la trama de la pel·lícula cedeix importància enfront de qüestions com el lloc, l’atmosfera o les relacions. Crec, però, que no cal exagerar tampoc gaire aquestes aproximacions. La major part del cine de Ford o de Hawks és d’un optimisme aliè a un cineasta vital en la seva praxis però pessimista en la seva concepció del món. Mentre que The Searchers és una pel·lícula lluminosa, la negror es allò més característic, no només fotogràficament però també, del cine d’Eastwood. El meu darrer contacte fou la revisió fa uns dies de Million dollar baby, i crec que encara em va agradar més que el primer cop, quan coneixent tota la peripècia pot fixar-te més a una estructura narrativa que és d’una perfecció difícil de trobar a hores d’ara. Es palesa la influència de Ford, per exemple a la manca absoluta de grandiloqüència amb la que està rodada la mort de Hillary Swank, i de Hawks, amb la relació de complicitat mantinguda pel personatge d’Eastwood i el de Morgan Freeman. Ningú no discuteix que és un director d’actors de primer ordre i aquesta pel·lícula en torna a ser un testimoni. Million Dollar baby fou un projecte nascut amb mal peu, perquè cap gran estudi pensava que tenia gaire sentit fer una pel·lícula sobre boxa femenina. Eastwood replicà que el film era una història d’amor entre un pare i una filla i finalment feu la pel·lícula sense cap mena de sou, només un percentatge si en feia algun benefici. Parlar d’amor entre pare i fills és parlar d’educació i mentre la reveia em va a venir al cap la idea d’una identitat entre aquest film d’Eastwood i la narració platònica de la República. Al llibre de Plató no es parla de la boxa femenina professional, però també se’ns explica un procés educatiu que hagués pogut estar un èxit però que es veié trencat per la mort inesperada dels seus protagonistes (cosa que no es diu al llibre, però que era ben coneguda pels seus lectors immediats). Aquesta tardor s’estrenarà el darrer film d’Eastwood, Changelling, que per cert té també a priori molt bona pinta.

David Lean (V): inicis

Roger Corman li explicà a un dels seus joves empleats acabat de sortir d’una facultat de cinematografia, no recordo ben bé si Coppola o Scoserse, que per muntar un film només és important concentrar-se en els primers deu minuts i en els deu últims. El públic ha de saber de que va la història i com acaba, la resta més o menys tant s’hi val. Certament és important saber començar una pel·lícula. També acabar-la, però sempre resulta poc cortès explicar els finals de les pel·lícules, mentre que es fa menys mal si parlem dels començaments. Tot fent memòria em sembla que moltes de les que comentava al meu llibre fa tres anys, tenen començaments esplèndids que et fan difícil deixar la història: Taxi Driver, La dolce Vita, Apocalypse Now (que vaig veure fa poc amb els meus alumnes de batxillerat; els va agradar molt), The Hustler o Wild Bunch (de fet el problema d’aquesta darrera és que el començament és massa bo). Hitchcock també acostumava a començar la seves pel·lícules amb inicis que despertaven amb facilitat l’interès de l’espectador: North by Northwest, Vertigo o Strangers in a Train són bons exemples. Pel que estic veient ara David Lean tenia també aquesta habilitat, cosa que es feu molt més palesa a les seves primeres pel·lícules. Així, l’inici d’ in which we serve és d’una gran efectivitat. Mentre una veu en off ens situa en el tema, this is the history of a ship, veiem en un estil propi del documental britànic dels trenta, un dels descobriments personals més joiosos de la meva estada en aquest país, tot el procés de construcció del destructor a les drassanes. Great Expectations comença com la novel·la, amb la trobada d’un convicte fugitiu amb un nen, Pip, que visita la tomba de la seva mare al cementiri. És una escena poderosa deguda a la imaginació de Dickens però que Lean il·lustra de manera completament convincent. Pel contrari, Oliver Twist, comença amb una caminada de la mare del protagonista en mig d’una tempesta rodada en un estil hereu del impressionisme germànic, que constitueix una aportació dels guionistes, entre els quals estava el mateix Lean, a la imaginació dickensiana; en qualsevol cas un superb moment de cinema.

Vera Drake

Els resultat de la votació de l’acadèmia de diumenge passat ha suposat la revenja d’allò succeït fa tres anys quan fou Clint Eastwood qui guanyà per Million Dollar Baby i Scorsese es torna a quedar a un pas de la ¿glòria? amb la seva biografia de Howard Hughes. Ara l’italoamericà ja ha deixat la il·lustre congregació de damnificats per l’Acadèmia formada entre d’altres per Orson Welles, Stanley Kubrick, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, King Vidor o David Linch (ometo als directors que no han treballat habitualment a Hollywood) i entrar a un altre on son presents gents com Robert Benton, Mike Nichols, John G. Avildsen o James L. Brooks. Un canvi que potser no és ben bé motiu de celebració. En tot cas aquesta tarda no en vull parlar ni de Scorsese, ni d’Eastwood. Junt amb ells dos hi era nominat fa tres anys un director anglès, Mike Leigh, per una pel·lícula anomenada Vera Drake. No la vaig veure llavors, fou un any de trasbals mentre mirava d’acomodar-me a la ciutat de Londres, però vaig tenir l’oportunitat de recuperar-la a la televisió fa un parell de dissabtes i em va semblar una pel·lícula extraordinària. La protagonista, Vera Drake, és una senyora dedicada a les feines de casa, al seu marit i al seus fills, ja grandets. Com la meva avia, amb la que coincidiria generacionalment, la meva mare i tantes altres dones, la seva vida esta completament lliurada als altres (tot i que en el cas de Vera és veritablement corresposta amb l’estimació dels fills i del marit). La diferència és que Vera té un secret: als seus moments d’oci es dedica a practicar avortaments. Ho fa totalment de franc i per les mateixes raons per les que ha dedicat la seva vida a la seva família i és la imatge de l’hospitalitat amb tothom: per un impuls sincer de lliurament al proïsme. Vera és una de les imatges més convincents de bondat, i en un cert sentit de santedat, que ha ofert el cinema dels darrers anys, però és també algú que infringeix la llei, per la qual cosa acabarà rebent el seu càstig. La pel·lícula no explica gaire més cosa que l’activitat d’aquesta dóna, el seu empresonament, judici i la devastació soferta per la seva família això si amb unes interpretacions de primer ordre i una presentació del tot convincent d’un moment poc gloriós de la història anglesa, com foren els anys cinquanta.

Allen i d'altres

La poca fortuna d’Allen a Londres fa pensar també en el trist moment que està vivint la seva generació, per a molts, jo mateix, la protagonista de la darrera època daurada del cine americà. Allen i Scorsese segueixen treballant però tots dos tenen moltes dificultats per amagar la seva decadència creativa, tot i que la seva presència a l’actual industria cinematogràfica té un cert mèrit si considerem que pròpiament cap dels dos fou mai un realitzador d’èxit. Coppola fa deu anys que no estrena res i quan recordem el seu Dracula pensem que el seu retir és segurament encertat. Malick i Eastwood son excepcions, però de fet,especialment el segon, foren d’entrada més aviat outsiders en aquesta petita època daurada. Suposo que hem de considerar com llei de vida, que això sigui així, però no deixa de resultar decebedor pensar allò que prometien els seus treballs fa vint i cinc anys i allò que finalment resta, especialment si comparem amb cineastes de generacions precedents, com Ford, Buñuel, Lang o Kurosawa, que mantingueren sempre un elevat nivell de qualitat i interès en el seu treball. Potser però la culpa està a l’excessiva mitificació soferta per la figura del director que no acaba de quadrar amb un art molt més col·lectiu del que sovint s’ha volgut presentar. El cas de Coppola, ben conscient del fet de les limitacions imposades per l’estructura de producció vigent a hores d’ara, és segurament el més il·lustratiu

The Departed

Diumenge vaig veure la darrera pel·lícula de Scorsese, The Departed. No sé si s’ha estrenat ja a Barcelona. El film reprèn un altre cop el tema de la Mafia, que molts associen a Scorsese des de la realització, de la que segurament és la millor pel·lícula de la segona part de la seva carrera, Good fellas. Segurament això fa que la pel·lícula protagonitzada per Ray Liotta, sigui un referent indefugible, tot i que de segur injust, per considerar la pel·lícula de Scorsese. (Scorsese facilita la identificació però obrint la pel·lícula amb una declaració de principis semblant a la de Good Fellas. El personagte de Jack Nicholson afirma que sempre ha preferit adaptar el seu entorn a ell que no pas adaptar-se al seu entorn. Liotta començava afirmant que des de petit sempre havia volgut ser un gangster, cosa més important que ser president dels EEUU) Des d’un començament s’adverteix una diferència decisiva. Com ja passava a Casino, la vitalitat i la cínica jovialitat de Good fellas s’ha esvaït completament. The Departed és una pel·lícula molt negra que reflecteix un univers on la bancarrota moral és absoluta i els personatges malden només per perllongar una existència més aviat miserable. L’acció transcorre a Boston i ens explica la lluita entre la policia i la mafia irlandesa, centrant-se a la peripècia de dos talps: l’home de confiança de Nicholson, el cap de la Mafia, és en realitat un policia, mentre que un dels homes claus de l’organització policial treballa en realitat per Nicholson. Els dos personatges comparteixen amant i són interpretat per actors semblants, no només físicament, com Mat Damon i Leonardo Di Caprio. Això obria unes possibilitats a la història que aquesta certament no segueix. La pel·lícula és un remake d’un film de Hong-Kong, Internal affairs i de fet l’Albert que havia vist el film original comentava que pel que fa els aspectes formals, el film de Scorsese afegeix molt poc. La pel·lícula te un gran argument comercial que és el seu repartiment. A més dels ja esmentats, fan papers de suport actors com Alec Baldwin, Ray Winstone, Mark Whalberg i Martin Sheen, potser a hores d’ara la presència més entranyable del film. Les interpretacions d’aquests secundaris són segurament superior a les dels tres protagonistes, tot i que no es pot negar l’esforç de Di Caprio definint un personatge especialment torturat. La sensació que deixa la pel·lícula és una mica ambivalent. Narrativament funciona com a thriller que es deixa veure,i excel·leix en alguns aspectes com el seu montatge, però no afegeix gaire cosa al conjunt de l’obra de Scorsese. Per mi, la sensació de dèjà vu fou freqüent, tot i que no es pot negar la coherència amb les preocupacions morals que estructuren la seva obra des de Mean Streets. L’endemà vaig rebre el darrer exemplar de Sigth &Sound, el qual conté una entrevista amb Scorsese on més o menys es deixa entreveure que la pel·lícula és un Run for cover, ja que sobretot ells ens parla del seu nou projecte: una història sobre els missioners jesuïtes enviats a Japó el segle XVI. Un projecte problemàtic ja que el tema no és fàcil i Scorsese mai ha estat un director que hagi rebentat les taquilles.

Neo-noir

Com ja vaig anunciar inserto el darrer treball que he fet per la universitat de Birbeck. És un petit assaig per relfexionar sobre les diferències entre el cine negre i les noves aportacions dels anys setanta
The aim of this essay is to think abut the relationship between the genre, baptized by the French as film noir, and some films made in the reborn Hollywood of the seventies, which could be designed as neo-noir. I am going to treat mainly four films: Double Indemnity, Out of the past, Taxi Driver and Chinatown. It has been written a lot about these films but for sake’s brevity, I will treat only two aspects: how they differ in their representation of the American anomy and how has changed from the forties to the seventies, the role of the director.

ANOMY
The film noir is a consequence of the american crisis of the thirties, the big depression, which supposed a lost of its primitive innocence. Maybe, at last, America could not be the paradise, the Promised Land. The trust in America was betrayed and this originated a gender absolutely different in its pessimism from the mainstream of the Hollywood production and more closed to a social reality, which was more complex and plenty of dark sides than what has been shown till then. One feature used to characterize film noir is anomy. These films perceived their society as a place where there was no more universal ethical rules; following Nietzsche’s well-known image, as a place where God was dead. I think this is right true, when I remember Double Indemnity. As the character played by Fred McMurray said, “I have made all for money and a woman”. Sexual lust and money, main forms of the lust of power, seem to be the only thinkable reason to keep on moving, to live. Nothing essential different happens in Out of the past, although Jeff Bailey tries to make his live in another way, he can not run away from his tragic fate.
Nonetheless, both films could be seen as relatively optimistic if we compare them with the films of the seventies. Both, each one in its own way, are films deeply nihilistic. In them, anomy is not only the possibly hidden truth but the only word, which serves to describe the society’s moral bankrupt, where the possibility of law has vanished. In noir films anomy is only suspected; in Chinatown or Taxi Driver is affirmed.
In Chinatown, anomy is the main issue, because is the word which serves to solve the title’s riddle. Why is Chinatown the name’s film, if the plot has no special relationship with Chinatown or Chinese things? The 131 minutes of the films are to define what is Chinatown: a state of mind attached to the discovery that all quest of truth is senseless because the truth is something to be ignored and the awareness that no rule of civilization has value anymore. Is not by chance that the truth finally found concerns incest, the most primitive sin, whose interdiction, according Levi-Strauss, means the founding of civilization. For Jack Gittes, Chinatown is simply the world.
Taxi Driver is a story belonging to a narrative tradition, which starts maybe in Dostoievski, very close to nihilism too. After thirty years it continues to be a powerful disturbing film. Like some other noir films his main character has an alienated mind. Since the beginning, we can perceive than Travis is a man in the edge of a nervous break-down and the playing of De Niro is always suggesting that we have not seen still the worse. The most remembered scene of the film allows identifying Travis as a schizophrenic. De Niro is talking to a mirror and is unable to recognize himself. The scene is shouted in a very simple and effective way. The camera takes the place of the mirror and then, we, the spectators, are the alter ego of this sick mind. In this moment is revealed the truth about ourselves. We are not different from Travis and it is owing to this fact than Travis can be recognized by the media as an American Hero. His madness is not different from our madness. If his life is void, the reason is certainly that his surrounding world has nothing to offer.
This nihilistic approach becomes obvious if we look at the end of both films. Neither Double Indemnity nor Out of the Past has a happy end. Both are the story of a failure, whose consequence is the death of the main characters. Nonetheless, we can imagine in both cases that there has been something like an evil’s defeat. (Being this evil introduced by the “femme fatale”. The preservation of a certain moral order demands the lack of success of her intentions) and at least, this is very clear in Out of the past, we can understand the story in terms of fate. Mitchum is a not so bad boy with a very bad luck. These ways of consolation are not allowed to modern films’ spectators. Taxi Driver’s ending is openly cynical: the Newspapers claim that he is a hero, but in the last scene, when he meets Betsy again, we can find out that nothing has changed. He is still unable to talk with a woman (In fact, this could be one of the main subjects of the film: the breakdown of masculinity’s ideals) and the last shot shows Travis absolutely closed in his own world. Chinatown’s ending is much more devastating and touching. The hero reveals himself as a passive and powerless character, which plays no role in the resolution of the plot. The success of Evil is absolute. Noah Archer, the incestuous father and the responsible of an ecological disaster achieves his main aim and recovers his daughter/ grand-daughter, while her other daughter Evelyn is shot dead by the police, owned by him. It is interesting that the personification of evil now is a man, a corrupted father, and that Ewelyn, presented in the beginning, as a classical femme fatale is finally the most decent human being of this dark tale.



AUTORSHIP

My second claim differentiate neo-noir from the films of the forties is that my two examples are autheur’s film and, what is more important, both have been made by directors, who believed to be auteurs, whereas it is a matter of opinion if Jacques Tourneur or Billy Wilder could be considered in this way. Billy Wilder, for instance, used to talk about himself as a craftsman, more than like an auteur. Of course, we are not compelled to believe him and there are reasons to think that his work could be considered in some other way. But in fact the Hollywood where he lived and worked did not believe in stars-directors. The cases of Orson Welles, exiled and ignored, or John Ford, always pretending to be an honest craftsman, were very symptomatic and Wilder was a very clever man. Tourneur has possibly lesser options. He was always condemned to work very different genres in the line between the series A and B, without being able to choose the actors or the script.
Scorsese and Polanski learned to direct in a school cinema. They had the will to be artists and to show a personal and pessimistic point of view about reality (in fact Polanski struggled and succeeded to change the happy ending of the original script in Chinatown). Both films share several features according to this point:
1. They looked like more European films. His rhythm is often slower (more in Chinatown than in Taxi Driver,. there are longer shots and lesser use of ellipsis.
2. They are more self-conscious. A good example concerns the question of the subjective point of view. Classic films have this tendency but it was not a dogma. So, in Out of the past, only the central flash-back is subjective. The beginning and the end seems told by the classical omniscient narrator. In Chinatown the point of view is always subjective and in Taxi Driver is also subjective with an only exception: the scene in which Jodie Foster dances with her pimp, played by Harvey Keitel.
3. In both films we can find shots that discover the will of authorship, characterizing both directors. Maybe the most famous example could be found in Taxi Driver: a shot with Travis and his comrades in the Deli where they meet usually. He takes an alka-seltzer and the camera leaves De Niro to make a very short close-up of the glass with the effervescent pill, an astonishing and brilliant metaphor of his state of mind