Wenders

Al NFT durant el mes de gener ha continuat el cicle dedicat a Wim Wenders. No he tingut temps ni ganes de fer una revisió exhaustiva de les pel·lícules que vaig veure al seu moment, o que no he vist mai, i limitat pels temps vaig veure només les dues de les que tenia un record més favorable: Alice in der städtchen i Paris-texas. Totes dues mostren una certa coincidència temàtica amb la que vaig veure el dia de cap d’any, in der Lauf der Zeit, ambdues són pel·lícules sobre éssers erràtics, electors en part per atzar, en part per necessitat, de la vida nòmada. Totes dues pel·lícules prenen com a referent fonamental la figura de John Ford. La primera insereix d’entrada una escena de Young Mr. Lincoln on Henry Fonda sembla estar fent burla de Rüdiger Vogler i es clou amb l’actor protagonista llegint al diari la notícia de la mort de l’autor de The Searchers. Aquest film era presentat a la filmoteca precisament com el referent de Paris- Texas que fou definit com una de les seves relectures. Potser és per això que el personatge interpretat per Harry Dean Stanton té precisament el nom de Travis.

Vaig fruir-ne prou d’ambdues projeccions. No em sembla que Paris-Texas hagi perdut res de la força que la va convertir en el major èxit de la carrera de Wenders. La música de Ry Cooder ha estat potser imitada després fins a la nàusea, però segueix constituint una de les bandes sonores més radicalment creatives de la història del cinema. Les primeres escenes de Travis perdut al desert segueixen resulten estremidores i el retrobament amb l’esposa al peep-show no ha perdut res de la seva intensitat. La indicació dels amics de la NFT fou un bon atiador de les meves divagacions. Tot considerant que la història és la mateixa estructuralment, el significat sembla ser del tot invers; quan els indis ja no són ni un record a l’escenari de l’Oest, l’enemic ja no és un altre absolut sinó que està dintre de la nostra ment. D’altra banda, si la naturalesa era un element encara fins a un cert punt acollidor, és la llar dels indis i del personatge de Wayne incapacitat com els salvatges per a la vida civilitzada, per Travis la situació és diferent, no suposa cap alternativa i no és gens casual que la resolució final de la història hagi de tenir lloc a la ciutat de Houston.

Alicia a les ciutats és si no recordo malament la primera oportunitat de rodar als EEUU que tingué Wenders. La història és la d’un periodista en crisi professional, no té res a dir ni fer llevat d’unes fotografies que mai assoleixen copsar allò que ell creu present, forçat a un viatge amb una nena d’uns déu anys, més o menys abandonada per la seva mare. El seu objectiu improbable es trobar la casa de l’avia amb la única referència d’una vella fotografia, en un paisatge, el de la RFA dels setanta, caracteritzat per la seva uniformitat i despersonalització. De fet, la major part de la pel·lícula passa a allò que els sociòlegs anomenen “no-llocs”,cosa que emfatitza el seu caràcter joiosament erràtic. Com a les altres dues pel·lícules la resolució no significa tant arribar a un lloc, com la reconciliació amb una vessant de la nostra naturalesa no per reprimida menys humana.

There was a crooked man

La dècada del seixanta va ser un període de desorientació professional per Mankiewicz. Rodà només dues pel·lícules amb molt poc èxit, tant de crítica com de públic. De fet després de The Honey Pot ja mai més voler o va tenir l’oportunitat de rodar un dels seus guions originals. There was a crooked man era un guió de dues figures del Hollywood dels seixanta, David Newman i Robert Benton famosos llavors per haver fet el guió d’una de les pel·lícules més decisives, potser la més decisiva, en la configuració del nou Hollywood: Bonnie and Clyde. El film fou presentat amb una certa condescendència al NFT. Formalment no és ni de lluny una bona pel·lícula. Potser per inseguredat Mankiewicz deixa de ser el cineasta elegant de Mrs. Muir per passar a una utilització excessiva del zoom, un dels trets d’estil més desagradables del moment. Tanmateix és una pel·lícula que m’agrada molt. És un dels últims grans treballs de dos actors emblemàtics del vell Hollywood: Henry Fonda i Kirk Douglas i té un bon grup de secundaris entre els que excel·leixen Warren Oates i Hume Cronyn. És malgrat partir d’un guió aliè i de les concessions a l’època, una pel·lícula coherent amb l’obra de Mankiewicz i amb la seva visió de la vida com a representació. Com Lawrence Olivier a Sleuth o Rex Harrison a The Honey pot, el personatge és una mena de director d’escena amb fantasies de demiürg que acaba fracassant perquè la vida sovint no es deixa empresonar als nostres càlculs. L’element que més va copsar la meva atenció i més nou per a mi fou la clara intencionalitat política del film; el seu caràcter d’atac a la tradició liberal de la que Mankiewicz havia format part. Fent una lectura política del film en la línia de J. Hoberman és clar que el blanc de la ironia de Mankiewicz és la tradició reformista liberal defensora d’idees com la rehabilitació penal i en aquest sentit la tria d’Henry Fonda com el cap de la presó compromès amb una concepció reformista no és gens innocent. Des d’algun punt de vista Mankiewicz estava ja marcant les línies fonamentals del que seria el cine dels setanta. El seu escepticisme esdevé aquí fundador del nihilisme d’un Coppola o d’un Scorsese.

The Boston strangler

Seguint amb el tema del bloc que vaig fer fa uns mesos, he tingut finalment l’oportunitat de reveure: The Boston Strangler (que està d’oferta en una recopilació de clàssics de la 20 century Fox) i el bon record que llavors apuntava es va confirmar plenament. Fleischer realitzà una pel·lícula molt audaç formalment que utilitza amb coherència el recurs de la fragmentació de la pantalla; una idea poc posada en pràctica i que fàcilment pot dur a la confusió; però que en aquest cas possibilita narrar de manera àgil quelcom que en si mateix fora tediós; la desesperançada investigació que la policia de Boston fa dels sospitosos habituals. La pel·lícula està molt centrada entorn del treball interpretatiu de la seva estrella principal, Tony Curtis, que realment desenvolupa un treball excel·lent (segurament el millor de la seva vida, junt amb el de l’agent de premsa de The sweet smell of succes). Curtis trigà molt a aparèixer, no veiem el seu rostre, fins al final de la primera hora del film, però un cop es detingut, la càmera de Fleischer fa un retrat pormenoritzat de la ment alienada del seu personatge. La segona hora no conté gaire més que la interrogació que el responsable màxim de la investigació (un professor de dret interpretat per Henry Fonda) fa amb De Salvo. La interrogació fou en la realitat infructuosa, perquè deSalvo mai no va confessar cap dels assassinats ni es trobà cap prova definitiva en contra seva. Fleischer renuncia a airejar la pel·lícula com hagué fet un director mediocre i es dedicà a fotografiar la perplexitat de DeSalvo, cada cop més perdut envers la realitat que l’envolta. La darrera mitjà hora és poc més que el retrat d’aquest extraviament. La sobrietat absoluta del decorat, parets blanques i buides, dona a les imatges un to abstracte que les fa especialment poderoses

Twelve angry men

El meu amic Ferran m'ha proposat fer un article per la revista Transversal sobre la relació entre les nocions de cinema i realitat i ja vaig treballant considerant algunes pel·lícules. Avui insereixo una reflexió sobre la pel·lícula esmentada al títol

TWELVE ANGRY MEN

El cine americà dels anys cinquanta, produït en un context de confrontació i ideològica precisament amb la unió soviètica, té sovint una clara intencionalitat política, més efectiva quan resulta menys evident. Dins d’aquest període trobem obres de clara significació política, generalment la denuncia del totalitarisme comunista, però més aviat irrellevants, tant des del punt de vista crític, la seva obvietat acostuma a ser aclaparadora, com des del punt de vista popular, cap d’aquests films tingueren un èxit ni tan sols discret a les taquilles. Molts més efectiu resultaren pel·lícules que aparentment tractaven d’altres coses, però que tenien un discurs ben articulat sobre com havia de construir-se l’escenari polític que corresponia a la nova situació de l’imperi americà, la situació per ser exactes posterior al new deal. Als cinquanta els demòcrates perdien el poder després de vint anys, començava la cacera de bruixes i hom entrava en una situació del tot nova. Cinematogràficament, aquesta situació segurament té un punt de partida no gaire simbòlic en el fracàs econòmic del primer film de Capra després de la segona guerra mundial, la molt coneguda. It is a wonderful life.
El cine d’aquest període ha estat estudiat per P. Biskind en un llibre inèdit a casa nostra, amb un títol ben precís. Seeing is believing.[1] La tesi general del llibre és que el tema general del cine d’aquest període és l’escenificació de la victòria del centre polític. La realitat reflectida a l’escenari de les pel·lícules mostra un model de construcció de la societat. Sistemàticament es plantegen conflictes on la solució sempre esta en plantejaments centristes que es contraposen a les posicions extremistes que són inefectives i en general tendeixen a crear més problemes dels que no solucionen. Això certament no significa l’exclusió dels grups mantenidors d’aquesta mena de discursos. Pel contrari, el principal valor d’aquesta concepció és el consens. Allò possible, desitjable i convenient es la construcció del discurs en el qual ningú no ha de quedar exclòs. Malgrat el diferent règim de producció i les molt diferents coordenades estètiques, no estem tan lluny del que es proposaren els quadres de la primera URSS. La propaganda política no té un valor merament discursiu sinó que forneix una estratègia d’acció que és pròpiament un camí de construcció d’aquesta realitat. Així els films americans de l’època d’Eisenhower ens mostraran com es construeix el consens.
Un film d’aquesta època constitueix un exemple privilegiat d’aquesta estratègia: Twelve angry men, el film que Stanley Lumet dirigí l’any 1957, protagonitzat per Henry Fonda que també tingué a veure amb la producció. La pel·lícula, originàriament provinent d’una escenificació televisiva, mostra la deliberació d’un jurat que ha de decidir la culpabilitat d’un jove acusat d’assassinar el seu pare. El cas sembla d’entrada molt clar, hi ha un bon nombre de proves que semblen incriminar-ho, i la primera votació és gairebé unànime en la promulgació d’una condemna que suposaria la pena de mort. Tanmateix un dels jurats, l’interpretat per Henry Fonda, no ho veu clar i vol considerar la qüestió una mica de temps. Tota la pel·lícula assistirem a aquesta deliberació que acabarà amb un veredicte, ara si unànime, d’absolució.
Durant la projecció mai no sabem el nom de cap dels protagonistes que s’identifiquen només amb el seu número de jurat. Tanmateix, o precisament per això, no ens són pas desconeguts cadascun d’ells representa un element arquetípic del sistema social americà. El que du un paper preeminent, el jurat número 7, és un clar representant de la intel·lectualitat liberal, arquitecte de professió, un membre de l’élite intel·lectual, els primers jurats que convencerà, per les seves robes i les seves actituds, pertanyen de manera clara a la classe obrera. Finalment els individus més recalcitrants i entestats a condemnar el noi són clars selfs-made-man pertanyents al món de l’empresa amb una visió del món més aviat conservadora. Tot i que és fàcil pensar que la temàtica de la pel·lícula és la justícia, resulta segurament més fructífer pensar que el tema central és més aviat el consens. Allò important no es tant fer el relat veritable d’allò que ha succeït, com fer un discurs en el qual tots puguin estar d’acord, inventar un consens. En aquest sentit és important com veure com exerceix el seu lideratge el personatge de Fonda, el qual sempre sembla estar extremadament preocupar per deixar oberts ponts d’enteniment per tothom. És així sistemàtic, que quan el més extremista dels partidaris de la condemna es vingui avall sigui precisament Fonda qui prengui cura d’ell i el que faci per que l’home no es senti exclòs del grup.
La desfeta dels partidaris de la condemna es produeix mentre es va produint una lenta però incessant reconsideració del fets que en principi semblaven constituir el fonament de la condemna. Mentre ells en un principi afirmaven tenir a favor seu els fets, serà finalment els partidaris dels discurs contrari els que imposaren el seu reconeixement, essent avalats també pels fets. No sembla aventurar concloure a l’acabar la pel·lícula que els fets, estan mancants de tota mena de substància pròpia. Només des de dins del discurs assoleixen conquerir la seva objectivitat. No és segurament estrany que aquesta mena de concepcions es fes pública en el moment en que s’estava difonent el canvi radical de punt de vista del més importants dels filòsofs contemporanis per la cultura anglosaxona: l’abandonament de la pretensió il·lusòria de pensar el llenguatge com una imatge de la realitat, per passar a les teories de la significació, basades en la noció de joc de llenguatge. La confrontació entre els diversos jurats es pot entendre en el fons com una deliberació de a quina mena de joc cal jugar.

[1] Bla, bla, bla. L’anàlisi que desenvoluparem a les línies sots-següents està bàsicament inspirat en el d’aquest llibre.