The Tenant

Polanski va rodar The Tenant el 1977. És el film que obre la darrera part de la seva carrera, quan imperatius legals l’obligaran a allunyar-se del Estats Units. Ell mateix va ser el protagonista. La història és la d’un xicot, més aviat paradet i interpretat pel mateix director, que lloga un apartament, l’anterior ocupant del qual ha comés suïcidi. L’apartament no és gaire alegre, ni acollidor, ni tant sols té quart de bany propi, però pitjor que tot això és l’ambient de l’escala. Tant l’arrendatari, com la portera, com la resta de veïns són figures més aviat inquietants (interpretats per veterans del cine americà com Melvyn Douglas, Shelley Winters o Jo Van Fleet). Progressivament el protagonista es sent,( per voluntat pròpia?, induït pel veïnatge?) inclinat a adoptar la personalitat de l’anterior llogatera.
Aquest film forma una mena de trilogia dins de l’obra de Polanski, que tindria en el seus dos altres vèrtexs, Repulsion i Rosemary’s Baby. Sí els anteriors films s’esdevenien a Londres i New York, ara l’acció es localitza a un Paris, retratat en la seva dimensió més suburbial. Molt més oblidada que les altres dues, no és gens inferior i en alguns sentits diria que potser és la millor, tant pel que fa a la construcció de la seva atmosfera, com pel seu sentit de l’humor, que certament no estava absent a Repulsió, però que resulta més eficaç en aquest film. El protagonista s’anomena Trevkolsky, però és ciutadà francès, un fet que es veu obligat a puntualitzar cada cop que esmenta el seu nom. (hi ha com de vegades en el cine de Polanski un component autobiogràfic important) i està interpretat de manera excel•lent pel director, aportant aquesta dimensió humorística de la que parlem.
El film està obert a moltes interpretacions. Podria ser , com pot ser també el cas de Rosemary al film anterior, que tot fos producte de la paranoia del protagonista. Hom pot veure també suggerit una al•legoria sobre la reencarnació o fins i tot presentar-lo com el somni de la primera llogatera que veu fugaçment Trevskolsky abans de morir. La primera hipòtesi és més immediata, però la segona té l’avantatge que moltes escenes perden així la seva gratuïtat aparent. En tot cas, el film fa de bon veure i resulta bastant millor del que els crítics pensaren en el moment de la seva estrena.

Sordidesa

Dimarts passat estic una bona estona parlant amb un dels treballadors de la neteja del nostre centre. És un home molt gran, calculo que uns vuitanta anys, i tot i que teòricament jo hauria d’estar a un altre lloc on es requeria la meva presència, estic una estona escoltant-lo, perquè em sento especialment sensibilitzat envers allò que més l’angoixa: la seva solitud. Malgrat la solitud però, com a molta gent gran, allò que li fa més por és acabar sent reclòs en un asil. M’explica una esgarrifosa història d’una coneguda seva que ha estat tancada en uns institució d’aquesta mena a instàncies de la seva família. Pel que dedueixo, és una barreja de llar per a vells i malats mentals, per la qual cosa la mobilitat d’aquesta dóna està totalment restringida i no li està permès anar a missa. Allò més impactant però és per a acabar-ho d’arreglar la senyora pateix un bullying persistent i continuat per part d’altres reclosos (exigències de fel•lacions i coses per aquest estil). Em recordà un dels gags dels Monty Phyton al programa de televisió dels setanta, quan mostraven un grup d’ancianes que es comportaven com si fossin delinqüents juvenils. Però la diferència és que això no té gràcia. Els nivells de sordidesa que podem tenir a prop (en un sentit espacial i també temporal) sense adonar-nos sovint excedeixen els límits de la nostra imaginació.

Wechselwirkung

El darrer llibre de Girard inclou una molt curiosa reflexió sobre el terme “Wechselwirkung”. A l’obra de Clausewitz aquest és el terme amb el que es designa la noció d’acció reciproca, el fonament de deriva envers els extrems que suposa la intensificació de tota acció bèl•lica, però sembla ser també que en alguns contextos equival precisament a comerç (una dada que tot s’ha de dir no he pogut corroborar de manera fefaent). Això serviria per explicar no només que Clausewitz faci analogies entre el comerç i la guerra sinó que des de la seva reflexió es pugui anar més enllà i considerar que, anticipant Marx, el comerç no és només una metàfora de la guerra sinó, molt més, la mateixa realitat. Això no seria de fet gaire nou, els grecs antics en tenien una certa idea i feren d’Hermes el déu del comerç i la pirateria alhora, perquè la diferència entre aquestes dues activitats era ben borrosa. Suposo que a partir d’aquesta reflexió seria més fàcil l d’interpretar la història d`Anglaterra i en general entendre com està configurat el nostre món

Doble vida

Doble Vida és el títol de la biografia de George Cukor que he estat llegint aquest darrer mes. El títol òbviament fa referència a una de les pel•lícules més famoses d’aquest autor (que per cert no he vist) i al fet de ser una de les reines del mon homosexual del Hollywood clàssic (l’altra fou el compositor Cole Porter). Cukor és un director que té pel•lícules que m’agraden força ( fonamentalment The Philadelphia Story i a star is born), d’altres no tant i del que desconec una bona part de la seva filmografia, en part perquè la serie A de la MGM no eren productes que em motivessin especialment.
El llibre val la pena per donar les claus del treball de Cukor i també com a testimoni d’una part important de la història del cine americà. Cukor era un home provinent del mon del teatre amb una important trajectòria com director d’escena. Era un dels nois que van dur de Broadway ràpidament quan es va inventar el cinema sonor, com recordava sarcàsticament John Ford, i que en molts casos tingueren una breu estada a Hollywood. No fou aquest el cas de Cukor, la carrera del qual abasta cinquanta anys. Fou en el teatre on fonamentà la base principal del seu èxit, el seu talent per dirigir actors, però també una manera de fer contraposada a d’altres directors, probablement no va mirar mai per l’objectiu d’una càmera. Era un director capaç de fer repetir i donar-li voltes a una escena fins l’infinit i potser per això mai no va ser capaç de dur a terme un projecte pròpiament seu (dit d’una altra manera, les seves pel•lícules mai no transcendeixen el guió). És significatiu que als darrers anys de la seva vida, tot i acceptar joiosament la categoria de gran autor atorgada pels joves de Cahiers, no acabès d’entendre perquè tenien també aquesta consideració, autors com Hitchcock o Hawks que des del seu punt de vista només produïen treballs menors.
Pels interessats a l’anecdotari sobre la història de Hollywood, la lectura del text és gairebé indispensable. Cukor fou un dels directors preferits de Greta Garbo, qui va fer de Katherine Hepburn una estrella (deu pel•lícules junts), i també de Judy Holliday i Vivien Leigh,, ja que fou ell qui prengués la decisió de donar-li a la llavors desconeguda actriu anglesa el paper de Scarlett O’Hara i qui la dirigí des de l’ombra, tot el rodatge, ja que havia estar acomiadat, fonamentalment, per la negativa de Clark Gable a ser dirigit per un homosexual.

Achever Clausewitz

Quan feia tercer de carrera, sense que aparentment vingués gaire al cas, en Jordi Sales ens va recomanar un llibre sobre la mentida romàntica i la veritat novel•lesca. Des de llavors, l’autor d’aquest llibre ha estat una companyia prou constant a la meva vida. Després d’aquest llibre, el primer escrit per Rene Girard, van seguir dos més ( a les versions castellanes La violencia y lo sagrado i encara El chivo expiatorio) i després moltes d’altres, però fou la primera trilogia la que serví per a definir les seves idees bàsiques. Fins i tot vaig tenir l’”honor” de fer una petita divulgació d’aquest autor quan vaig redactar la seva entrada a l’Enciclopèdia Catalana (la qual per cert era un horror, l’editor va decidir abreujar-la pel procediment expeditiu de tallar les línies del mig. Potser aquell editor era un fan de Roger Corman, però el cert és que no s’entenia unaborrall)
A hores d’ara Girard té 84 anys, és membre de l’Acadèmia francesa i segueix molt actiu. Hi ha una xarxa de treball i reflexió considerable articulada entorn de la seva obra a França i als Estat Units on va estar ensenyant la darrera part de la seva carrera docent. Darrerament he llegit una de les seves aportacions, Achever Clausewitz un llibre que reprodueix unes entrevistes amb Benoît Chantre i on pren com a punt de partida l’obra de Clausewitz per fer una altra reelaboració del seus conceptes bàsics de l’origen mític de la violència i continuar amb la seva revindicació del cristianisme des de la saviesa antropològica.

Clausewitz per Girard és interessant fonamentalment per dos motius: en primer lloc, perquè el seu anàlisi de l’estratègia militar està basat, tot i que òbviament no utilitzí el terme, a la noció de desig mimètic. La imitació del contrari és un element clau que acaba expressant-se a la noció d’acció reciproca. En segon lloc, Clausewitz és fonamental perquè malgrat els avenços superficials del “pacifisme”, estem a una situació apocalíptica, després que han estat les diferents guerres, les que han marcat el ritme de la nostra història. (i dir que estem en una situació apocalíptica és per ell una manera de confirmar precisament la veritat del cristianisme). Acabar Clausewitz vol dir, per Girard, dur la reflexió del general prussià fins al final, cosa que vol dir estudiar perquè el mecanisme de contenció per excel•lència de la violència, la guerra, s’ha exhaurit després de la segona guerra mundial i ha provocat la impotència de la raó política.

El llibre de Clausewitz, des de la lectura de Girard, té un component paradoxal perquè el prussià s’hauria fet enrere del seu descobriment més bàsic: la violència de la guerra moderna rau a la importància que a l’estratègia justificativa de la guerra té la noció de reciprocitat. Enfront de les guerres limitades, gairebé assumptes personals entre monarques, característiques del XVIII, l’època napoleònica comença la lògica d’allò que Jünger anomena mobilització total (el darrer estat del qual és òbviament les formes contemporànies de terrorisme). Per Girard, la contraimatge de Clausewitz és un altre prussià famós, Hegel. Des de la perspectiva del militar, la lògica dels enfrontaments no pot definir-se com camí cap a la reconciliació universal, per les mateixes raons per les quals un duel no serveix mai per solucionar un conflicte (tot i que evidentment el pot fer desaparèixer). La lògica dels afers és l’escalada als extrems des de la qual l’únic possibilitat de reconciliació és el capgirament de la pujada als extrems, la renuncia a la violència, en termes religiosos, el mecanisme sacrificial. Potser hom dirà que no és fàcil i que hi ha aquí un clar component utòpic. És per això que Girard remarca el caràcter apocalíptic del cristianisme, una dimensió sovint oblidada, en molts casos, pels propis cristians (això precisament constitueix l’element fonamental de la crítica adreçada per Girard al cristianisme institucional. Hi ha una contradicció evident entre Hiroshima i el Concili Vaticà II).
Hom ha discutit sovint el caràcter filosòfic de l’obra de Girard. Vist des de fora, hom podria retreure-li la pràctica d’una certa forma de polimatia (terme que en aquest bloc jo he usat de manera despectiva, i crec que justa, contra els pedagogs). És però una acusació injusta. Girard té unes intuïcions fonamentals i el discurs cerca el seu desenvolupament des de diversos àmbits, dels quals Girard mai no pretén ser un expert. Dit això, em sembla que aquest és el llibre on potser la dimensió filosòfica del pensament de Girard es fa més palesa, com ho prova el fet que un dels capítols estigui dedicat a Hegel. La posició de Girard és profundament anti-racionalista. El racionalisme modern és fins i tot menys lúcid que el pensament arcaic del qual és clarament continuador, simplement, substituint la noció de mitologia per la d’ideologia. Un refús també clarament relacionat amb el fet de la impossibilitat de cap fonamentació subjectiva. Si només hi ha desig per la mediació, el subjecte mai no pot ser principi de cap acció. Només reaccionem. És precisament aquí on parla de la seva relació amb Levinas (Mensonge romantique es va publicar el mateix any que Totalité et Infini) al qual no va tractar mai personalment, però amb el que reconeix una certa coincidència. El seu intent de finalitzar Clausewitz des d’un punt de vista antropològic és sentit com paral•lel a la superació històrica de l’obra de Hegel que es realitza a l’obra del pensador lituà. El refús del predomini de la noció de Même obeiria a la mateixa intuïció fonamental. Si Levinas suposa una certa desfeta de la filosofia, això és encara més clar a Girard. Allò real no és allò racional sinó allò religiós (entenent religiós com els mecanismes adreçats a acabar amb la violència de caràcter mimètic, “pecat original” en un cert sentit tot i que a diferència d’aquest no és fruit de cap lliure albir). Malgrat tot, la distància amb Levinas és essencialment molt gran. A Levinas, jueu en aquest sentit fins al moll dels ossos, no hi ha mediador possible. Girard en canvi fa essencial la figura del mediador, Crist.
Si el llibre té un interès filosòfic, el seu interès no és menor des del punt de vista històric. Tots som fills del lloc on hem fet el batxillerat i hem començat a estudiar a la universitat. L’adolescència de Girard es desenvolupa entre el Front Popular francès i la França de Vichy (ell és d’Avignon) i bona part del llibre acaba sent un examen de la relacions entre França i Alemanya als dos darrers segles, que per l’autor no són només un problema teòric. Això implica d’entrada una interessant anàlisi de la figura de Napoleó com a model mimètic (determinant entre altres coses del punt de vista de Clausewitz). També a una reflexió sobre l’essència intrínsecament mimètica del nacionalisme, sentiment generalment contradictori en la mesura que és un generador de complexos, i finalment una anàlisi de l’estranya desfeta del 1940. A la darrera part Girard fa una assumpció de la tasca proposada per l’actual Papa a Regensburg el 12 de setembre de 2006 a Regensburg: preservar l’element grec del cristianisme per definir una raó teològica capaç de fer front alhora al racionalisme i al fideisme que seia l’altra cara de la moneda del primer. Un camí difícil de transitar però probablement l’única alternativa plausible de salvació si no som capaços d’esdevenir Déus i no ha hi Déus que puguin venir a salvar-nos.

Recessió

Ahir oficialment el Regne Unit va entrar en recessió econòmica. Llegint els comentaris de la premsa és clar que ningú té idees molt versemblants sobre sí serà llarga o curta, un episodi anecdòtic o una crisis definitiva. Que la festa s’havia acabar ja ho varem advertir fa unes setmanes. Els anglesos des de fa uns mesos són més pobres, i comencen a ser-ho sensiblement. Fora dels cercles propers al govern ningú no és gaire optimista. El negoci per excel•lència del país ha estat la banca i el sistema bancari anglès no té perspectives gaire brillants. Me n’adono de la situació quan trobo alguns dels alumnes que vaig tenir el primer any de treball a Londres. Ja han acabat la carrera, sovint coses equivalents a empresarials, i la seva incorporació al món del treball per ara és impossible. De fet, només els llicenciats de quatre o cinc universitat britàniques, no cal esmentar quines, té ara mateix accés al món del treball. La situació es fa més penosa pel sistema britànic de préstecs als estudiants.

Cap d'any a Venècia

Primer capvespre de l'any
San Zaccaria emblanquinat per la neu
Darrer capvespre de l'any, és la imatge oposada a la que mostrava en una entrada anterior
Darrer dia del 2008 amb un sol gloriòs.

Pat Garrett & Billy the Kid

Diumenge passat vaig acabar la meva revisió particular del Western de Peckinpah, assistint a una projecció del film Pat Garrett & Billy the Kidd. La versió projectada al BFI és la coneguda com pròpia del director, diferent de l’estrenada el 1973 i de l’editada fa quatre anys on s’incloïen escenes fins llavors inèdites, fent aparèixer, per exemple, el personatge de la dona del Sheriff Garrett. Imagino que la projectada a Barcelona quan morí Peckinpah, la darrera vegada que vaig veure-la, devia ser la primera versió, considerablement més curta. L’única diferència que em sembla recordar és que llavors Knocking at the Heaven’s Door era cantada per Dylan, mentre que ara només apareix una versió instrumental.
Tot i que el títol fa referència a dos personatges mítics, em sembla que el centre de la pel•lícula és el primer molt més que el segon. Això s’esdevé no només perquè la presència fílmica de Coburn és superior a la de Kristofferson, sinó perquè el seu destí tràgic és del típic heroi peckinpià, mentre que en un cert sentit Billy existeix només com al seu contrapunt. Tot i que el primer tractament no preveia la coincidència dels dos personatges fins l’escena de l’assassinat (que no és la que clou la pel•lícula), la versió actual comença amb una trobada dels dos personatges a Fort Summer on Garrett explica al seu antic amic que es veu obligat a perseguir-lo, el darrer diàleg entre els personatges revela la idea fonamental de la pel•lícula:

Billy: Ol' Pat... Sheriff Pat Garrett. Sold out to the Santa Fe ring. How does it feel?
Garrett: It feels like... times have changed.
Billy: Times, maybe. Not me.
El refús de Billy a canviar suposa una sentència de mort, de la qual Garrett serà botxí, però l’elecció de Garrett implica una altra mena de mort més degradant. Potser és aquí el punt on el trencament amb el western clàssic és més clar. Mentre la mort és quasi sempre elidida al western clàssic, el film de Peckinpah és resoltament tanàtic, possiblement el western més tanàtic de la història. Peckinpah prescindeix de la característica més definitòria del cine americà, la solidesa narrativa, per fer un film que es podria definir com una successió de morts. Això podria ser una objecció, sinó fos perquè cadascuna d’aquestes escenes funciona molt bé, fent que sigui el film més emotiu i malenconiós del seu autor, un efecte aconseguit en una gran mesura gràcies a la banda sonora de Bob Dylan. També és el més tràgic, perquè entre la fidelitat a un mateix i l’adaptació al temps no hi ha un camí del mig. Aquesta manca de perspectives es reflecteix a tots els personatges del film. El nou Mèxic de la pel•lícula (en realitat, rodada a Mèxic) ja no és el país sense límits que apareixia als primers westerns de Hawks, és un lloc on tothom està d’alguna manera empresonat i ningú no té realment on anar, els personatges no tenen res més a fer que esperar llur mort. Si la mirada de Ford sobre el progrés a Liberty Valance era certament escèptica però conservava un punt d’ambivalència, a Pat Garrett no hi ha cap ambigüitat. Els temps no han canviat a millor i el progrés significa la dominació tirànica d’una oligarquia i el final de tota llibertat individual real. És coherent que després d’aquest film Peckinpah ja no tornés mai més al gènere, com li succeí a Eastwood amb Unforgiven, ja no hi podia haver res més a dir.

Castells a la LSE

La meva feblesa de caràcter em juga males passades. Dijous passat fou una d’aquestes ocasions, mentre anava cap a classe de grec vaig trobar un grup de companys i alumnes que em van convèncer per abandonar el meu propòsit original i sentir la conferència del Conseller Castells (anunciat com a “ministre” del govern català) a la LSE. Les expectatives no eren gaire altes, però tot i així el Conseller va ser capaç de decebre’m. No entraré en els aspectes formals del seu anglès. Suposo que Castells en devia haver estudiat en algun moment, però la seva pronunciació feia evident que fa molt de temps que no sent parlar en aquesta llengua regularment. Suposo que la vida d’un conseller està molt plena per estudiar idiomes i segurament l’exercici d’una conselleria, mentre Catalunya no sigui independent, no exigeix l’exercici de l’anglès, perquè els únics interlocutors parlen castellà. Menys disculpable però és el contingut del seu discurs. Un dels motius per anar-hi fou el títol que parlava del “leading role” de Catalunya en un futur pròxim. Malauradament, després de quasi una hora d’exposició no vaig poder esbrinar quins eren els fonaments de la seva agosarada afirmació. Sí que vaig poder sentir però els tòpics de sempre, dits de la mateixa manera, a un públic que segurament els coneixia prou (la major part eren catalans i entre els que no ho eren hi havia gent com el Sebastian Balfour que segurament coneixen la història de Catalunya millor que el Conseller). Cap indicació seriosa dels seus motius per l’optimisme i molt autobombo (cosa poc indicada en aquest país on es llegeix molt el Quixot i hom sap, per tant, que la alabanza propia, envilece). Però és una cosa que cada cop em sembla més clara que els polítics catalans (especialment els consellers del tripartit) tenen molts problemes per acomodar els seus discursos a les diferents audiències. De fet, en prescindeixen completament. No sé si era per això, o per què no estava previst, però no es van obrir preguntes i no es va poder aclarir el títol. Dintre de dues setmanes en el mateix auditori l’alcalde de Barcelona vol explicar perquè la seva ciutat, que ha estat la meva, és un model de convivència social (!?), si no prescindeix del títol serà per llogar-hi cadires. Un bon moment de tragicomèdia fou però quan el Conseller li exigí a l’ambaixador d’Espanya, fair-play, en la competició entre Barcelona i Madrid. Com és sabut l’ambaixador és de San Cugat i, atès el càrrec que ocupa, probablement simpatitzant del mateix partit que el senyor Castells.

Més sobre Summertime

Aquesta és la botiga on Katherine Hepburn troba la copa vermella de vidre que li ven Rossano Brazzi. És a la vora d'un petit canal entre el pont de l'Academia i el camp de San Tome

Ride the high country

Deia Michea en un dels llibres que ahir comentava, Orwell éducateur, que un dels llocs on ha estat possible l’expressió de la noció de “common decency” ha estat el western clàssic de, per exemple, John Ford; una expressió del “populisme” americà sovint menystingut pels europeus però que constitueix l’anima de la democràcia americana. Michea cita un títol certament indiscutible, The man who shot Liberty Valance, però la segona pel•lícula de Peckinpah hagués estat un exemple igualment bo, Ride the high country, pel•lícula projectada el divendres al BFI dins del cicle dedicat a aquest autor.
La pel•lícula marcà en molts sentits l’obra de Peckinpah perquè a molts pocs directors els hi és donat començar pràcticament la seva carrera amb una pel•lícula tan a prop de la perfecció. No soc gaire generós amb el títol clàssic però certament s’escau perfectament a aquest film, que no agradà gens als directius de la MGM però que fou aclamat des d’un bon començament per la crítica europea. Com és de llei, en un art col•lectiu, Pechinpah tingué la fortuna de trobar un ajut important amb Lucien Ballard, l’autor de la cinematografia en format panoràmic, i en George Bassman que feu una partitura inoblidable. Una de les qualitats fonamentals de Peckinpah, la direcció d’actors, es feu palesa en aquest film, tant amb l’elecció dels envellits protagonistes, Joel McCrea i Randolph Scott que assoliren potser les millors interpretacions de les seves carreres, com amb la tria d’una sèrie de secundaris que serien presències habituals als seus films (fou la primera amb Warren Oates).
Ride the High country és possiblement l’únic film que assoleix uns nivells d’emotivitat que en aquest gènere semblaven un patrimoni exclusiu de John Ford, especialment a l’escena final. Bàsicament el film és un conte moral. La història d’un home centrat a la recerca del respecte per ell mateix i la del seu amic amb preocupacions totalment oposades. D’alguna manera es pot entendre com un esborrany de l’obra de Peckinpah i també com una culminació, perquè mai digué res que no hi fos ja en aquesta pel•lícula, ni de manera tan brillant. El tema central, com a Wild Bunch, és possiblement el de l’amistat traïda. Una qüestió possiblement menor per a una cultura centrada en el cultiu de la pròpia imatge, però fonamental des d`altres punts de vista, dels quals faríem bé en no prescindir massa ràpidament. Al capdavall, si Plató i també Aristòtil, afirmaren que l’amistat és el fonament de la vida política, la qüestió de l’amistat traïda llavors és la tragèdia per excel•lència.

Michea

Vaig parlar d’aquest autor fa un parell d’anys quan vaig comentar un esplèndid llibre sobre l’educació anomenat l’enseignment de l’ignorance, esplèndid perquè no queia a la ingenuïtat de pensar l’àmbit del saber, de la cultura com una realitat autònoma, amb una dinàmica diferent de la resta d’esdeveniments socials. Darrerament he tornat a llegir dos llibres seus :Orwell éducateur i l’empire du moindre mal.
El primer és una revindicació de la figura de l’autor de 1984 que constitueix una de les referències fonamentals de Michea, al qual de fet havia dedicat un altre llibre Orwell anarchiste tory. Orwell és fonamental perquè és un dels pocs autors que dóna fonaments per a una direcció de pensament necessària, imprescindible, la reconstrucció d’una “esquerra” no progressista, un treball inajornable després de la desfeta del paradigma progressista que ha definit el món modern. Aquesta línia de pensament hauria de passar per intentar relligar una bona part dels ideals ètics de l’anarquisme i del socialisme premarxista amb els valors vertebradors de la cultura occidental des del temps de la filosofia grega. En aquest sentit la defensa orwelliana de la common decency i la seva afirmació que el socialisme ha de ser decent o no serà, són un referent ineludible.
El segon llibre ha suposat per mi una important satisfacció, nascuda del fet d’adonar-se’n que tampoc estem mai sols del tot. Quan molt més jove vaig començar el meu treball sobre els autors del XVII, la idea que m’animava és que personatges com Locke o Hobbes estaven molt lluny de ser relíquies, com sovint m’explicaven les ments preclares de la meva facultat, sinó que a les seves pàgines es trobaven moltes de les claus per pensar la nostra situació. Aquesta és en general la direcció de pensament de l’obra de Michea que fa un estudi del liberalisme des de la seva gènesi als autors de la primera modernitat, els constructors d’uns figura no menys mítica que la del bon salvatge, l’egoista primordial, que ara disposà, però, de molt més bona premsa. Una figura molt més perillosa perquè com lúcidament recordava Arendt el problema d’aquesta visió de l’home no és que sigui falsa, sinó que pot arribar a ser veritat (de com pot arribar a ser veritat, els dissenyadors dels mitjans d’educació i els perpetradors de reformes educatives en poden dir moltes coses), tot i que, certament, ni l’experiència més ordinària ni les investigacions més serioses de l’antropologia recolzen aquest pessimisme antropològic que ens obliga a conformar-nos amb el menys dolent dels règims possibles.
Per Michea, el liberalisme no és una filosofia política nascuda a la modernitat, sinó la filosofia política de la modernitat. (fonamentalment perquè el seu ideal, la neutralitat moral absoluta és completament la inversió de l’ideal grec) Tot i la contraposició habitual i aferrissada amb el marxisme, probablement allò que comparteix amb el marxisme és més important del que la separa (l’estat marxista, al capdavall, no és menys neutre moralment que el liberal, no el justifica pas la dignitat moral sinó alinear-se en el sentit de la direcció de la història) i constitueix la raó fonamental per la què al final del segle han acabat convergint la dreta i l’esquerra. La cultura liberal només reconeix dos institucions com a fonamentals: el mercat i el dret. La dreta a hores d’ara suposa la defensa de la primacia absoluta i de l’expansió indefinida del mercat. L’esquerra fa el mateix amb la noció de dret tot engendrat un moviment d’apologia perpetua de la transgressió que, amb la intenció d’anular totes les discriminacions, hauria d’acabar engendrant una societat essencialment monolítica. En tot cas, una dicotomia que per la seva naturalesa exclou del joc polític a una part cada més gran de la població que ni té gaire a guanyar amb el desplegament lliure de les forces de mercat ni participa, ni es sent identificada, amb l’apologia perpetua de la transgressió i que a la pràctica acaba simplement definint un repartiment del treball entre unes elits que comparteixen essencialment els seus interessos (cosa que fora el significat últim del predomini d’una certa esquera a l’àmbit de la “cultura”).
Finalment el liberalisme acaba en una situació certament paradoxal.( dir més precisament la forma actual del liberalisme, Michea reconeix que fora completament diferent el pensament d’un Mandeville o un Hume, molt més empiristes,moderats i escèptics) Basant-se en principi en una teoria sobre la naturalesa humana, acaba en la necessitat de preconitzar una adaptació dels homes als nous temps, no gaire diferent en essència de l’home nou cercat pels soviètics: travailleur prêt à sacrifier sa vie- et celle de ses proches- à l’entreprise compétitive, consommateur au désir sollicitable à l’infini, citoyen politiquement correct et procédurier, fermé à toute générosité réelle, parent absent ou dépassé. Mentrestant la societat funciona en la mesura en què produeix uns actors que neguen els seus principis: jutges incorruptibles, professors amb vocació, obrers amb consciència professional....

Alfredo Garcia

Aquest mes la filmoteca revisa tota l’obra de Peckinpah, un director que en el seu temps tingué una popularitat semblant, per exemple, a la d’un Tarantino i que va caure a l’oblit després d’una sèrie final de pel•lícules més aviat decebedores. El film més projectat aquest mes és Bring me the head of Alfredo Garcia, rodat l’any 1974. Havia vist el film a Alemanya fa més de vint anys per darrera vegada i tot i la llunyania diria que la pel•lícula m’ha agradat més ara, potser, perquè tenir l’edat del protagonista m’ajuda a entendre millors les seves motivacions.
Varies coses fan aquest film especialment interessant. En primer lloc, el fet que potser sigui la pel•lícula més lúgubre rodada per una cineasta de la generació que exercia als setanta. Una bona part de la pel•lícula el protagonista viatja en el cotxe amb l’única companyia del cap d’Alfredo, teòricament valorat en deu mil dòlars, i és aquest cap el seu interlocutor privilegiat d’un exercici d’autoaclariment on l’alienació resulta indestriable de la recerca de la lucidesa. Són escenes inquietants, la força de les quals no ha disminuït amb el pas del temps. En segon lloc, Warren Oates,; aquest actor havia estat una presència habitual als films de Peckinpah, però només aquest cop tingué el paper protagonista i certament, crec que aprofità aquesta oportunitat. El seu treball és del tot convincent amb la seva recreació d’un perdedor inconsistent, erràtic, però capaç de mantenir un sentit de la decència bàsic. És una interpretació intensa que constitueix el suport principal de la pel•lícula. Ja ho vaig dir quan escrivia sobre Wild Bunch, i ahir vaig poder reafirmar-me en aquesta opinió. Que Peckinpah era un narrador discutible, però també el tipus de director capaç treure el màxim profit de les potencialitats dels seus actors. És clar que el component autodestructiu dels seus personatges era una característica del propi Peckinpah i certament és una pena perquè des de Wild Bunch a Alfredo Garcia hi ha un progrés en subtilitat. Hom ha celebrat el virtuosisme amb el que s’inicia i es finalitza la pel•licula del 60, però amb menys morts i menys pirotècnia el començament i el final d’Alfredo Garcia, resulta tant o més inquietant i salvatge, especialment el començament amb l’ ultratge sobre la noia que desencadena tota la història del film.

Quasthoff

Dissabte passat vaig al Barbican a sentir la creació de Haydn per l’orquestra barroca de Freiburg. La sala principal estava del tot atapeïda, com és habitual. Mancat de competència per fer un judici tècnic, el treball de l’orquestra em sembla de primer ordre, però fou en part anul•lat per l’actuació del baix-bariton que cantava la part de Rafael i Adan, Thomas Quasthoff. Aquest cantant alemany de 43 anys és una de les víctimes de la talidomida, la qual cosa fa que estigui pràcticament mancat de braços i que la seva alçada no arribi als 1,45 cm. Això, l’obligà a desenvolupar la seva formació de manera autodidacta ja que el conservatori de Hannover feia obligatori uns estudis de piano que òbviament no podia emprendre. En tot cas, aprengué molt pel seu compte i avui és un dels cantants més reconeguts. L’actuació del dissabte fou extraordinària per la seva emotivitat, capaç d’extreure tota la riquesa emocional d’un text i una música que constitueixen unes celebracions de la realitat pràcticament inconcebibles a la nostra desemparada realitat. Si parlar de revelació té alguna mena de sentit, jo i molts espectadors del Barbican el dissabte em varem tenir una.

Els ossos de Descartes

Aquest llibre de Russell Shorto (Descartes' bones, títol original) es podria definir com una biografia de Rene Descartes, però allò que el fa original és que es tracta d’una biografia post-mortem. Certament les vides dels filòsofs no acostumen a ser trepidants. Fins a un cert punt la de Descartes fou una excepció, però la història de les seves restes ha estat no menys intensa que la seva vida real i certament molt més agitada del normal.
Shorto explica al llibre els diferents avatars d’unes restes a les quals no els hi va estar donada la possibilitat de descansar en pau. Resumint, de memòria, Descartes fou enterrat primer de forma discreta i gairebé clandestina a Estocolm, en contra del desig de la reina Cristina la qual, però, obeí la recomanació de no enterrar un catòlic amb les glòries nacional sueques. Vint i cinc anys després fou traslladat a Paris, en concret a l’església de Saint-Geneviève on romangué fins al temps de la revolució. Llavors fou en teoria traslladat a un museu de celebritats i curiositats obert per Lenoir. Es va votar el trasllat de les restes al Panteó, però la caiguda en desgràcia de Condorcet, que fou qui plantejà la moció, aturà el desplaçament. Després de la restauració borbònica, les restes foren novament traslladades a l’església de Saint- Germain- de pres. Allò però que es trobà quan es feu l’exhumació no coincidia gaire amb el que teòricament hauria d’haver estat trobat segons el relat de la primera exhumació. Tot fa pensar així, que el relat del rescat de les restes fet per Lenoir era fals i que els ossos de Descartes es van perdre quan les turbes revolucionàries van saquejar l’església de Saint Geneviève. Afortunadament, en aquell moment aparegueren les restes del crani que havien estat rodolant per diversos mans a Suècia durant el segle XVIII. Aquest crani és el que avui és exhibit al museu d’antropologia de Paris, on primer fou el centre d’una discussió sobre la seva autenticitat, i després un peça capital al debat obert a la França de la segona meitat del XIX sobre les virtuts científiques de la frenologia. En general, el crani de Descartes era decebedor des del punt de vista frenològic perquè era massa petit. (de fet, Descartes era un home més aviat menut). En tot cas, l’autor subratlla que hi hi una certa justícia poètica al fet que sigui precisament el crani, l’únic que ha perdurat de l’inventor de la noció moderna de ment.
Totes aquestes vicissituds tenen un valor per l’autor que va més enllà de la simple anècdota. El subtítol del llibre és clar a aquest respecte a skeletal history of the conflict between faith and reason. Totes les anades i vingudes de les restes de Descartes es van produir com a conseqüència directe del conflicte entre fe i raó que caracteritza l’època moderna, i en cap cas la medieval malgrat el que diguin els llibres de text rancis. La importància de Descartes ve donada precisament per l’ambivalència de la seva figura: pare de la ciència i la cultura moderna, precursor de tot pensament crític i el mateix temps fidel seguidor de l’església catòlica i fundador d’un sistema dualista que al capdavall ha estat un dels fonaments més plausibles per mantenir la vigència de la noció d’esperit. Shorto mira aquest conflicte des de la nostra contemporaneïtat quan la lluita no sols no ha acabat, sinó que d’alguna manera es fàcil de imaginar que por aguditzar-se en un futur. El peregrinatge de les restes de Descartes s’utilitzà llavors com un pretext mitjançant el qual reconstruir la tensió inherent al desenvolupament de la modernitat europea. Com passa sovint els conflictes aferrissats, l’enlluernament mimètic hi juga un paper molt important. De fet, aquesta atenció a les despulles de Descartes és impensable sense considerar la importància que, especialment pels catòlics, tenen les relíquies. Aquesta és l’arrel de l’atenció a Descartes i per això resulta especialment interessants les pàgines on l’autor mostra les analogies entre els cristians de la primera fornada i els deixebles primers del cartesianisme. Sense solució de continuïtat la mateix figura representà un segle després l’aparició del secularisme i més endavant el símbol de la ciència moderna. Que se’n pot treure de tot plegat? Per l’autor, la convicció que no hi ha línies nítides, ben delimitades i precises entre fe i raó, sinó que tot plegat es força més complex d’allò que els fundamentalismes i radicalismes pensen

Comentaris

A hores d’ara totes les notícies dels diaris en el format electrònic afegeixen obligatòriament els comentaris dels lectors. Generalment són terrorífics. L’actitud més estesa es no prendre-se’ls mai seriosament; infravalorar-los en relació a l’opinió experta que els ha produït. Podria però passar que allò que calgués fer fora el contrari. Que fossin precisament aquest comentaris els que expressessin el sentit del temps, el testimoni d’una barbàrie que no està venint perquè ja és aquí.

Summertime

Summertime és un film de transició que fa un cert paper de frontissa a l’obra de David Lean. Està just al mig entre les pel·lícules “petites” rodades a Anglaterra sobre temes anglesos i les superproduccions finançades pel capital internacional a països exòtics. Summertime és una pel·lícula petita però rodada a l’escenari llavors exòtic de la Venècia dels anys 50 (és a dir abans que el turisme comences a ser una possibilitat real pel gran públic) De fet, la ciutat de Venècia és en algun sentit la protagonista de la pel·lícula al mateix nivell que la turista americana interpretada per Katherine Hepburn.
A les pel·lícules de Lean la importància dels personatges femenins sovint és relativa. A la més important no hi ha cap. A les posteriors el retrat d’alguns personatges femenins va servir per a fonamentar una acusació de misoginia (de determinació incerta perquè a Lean no li és tampoc aliena la misantropia). En aquest sentit Summertime és una excepció perquè el personatge central és el femení i l’antogonista masculí, interpretat per Rossano Brazzi, té un paper certament subordinat en relació a Hepburn. És també la pel·lícula menys anglesa de David Lean i de les que menys té a veure amb la qüestió de la britishness (l’altra fora Dr. Zhivago però en aquest cas no és fàcil obviar un repartiment no només majoritàriament britànic sinó format quasi exclusivament per icones del cinema britànic). En tot cas, malgrat estar relativament poc treballat, el personatge de Brazzi és el primer d’una llarga llista de personatges concebuts per qüestionar les nocions característiques de la britaneïtat.
A hores d’ara Summertime se’ns presenta com una pel·lícula decididament anacrònica. És difícil imaginar un realitzador actual que es plantegés rodar una història sobre el despertar sexual d’una dona que ja ha deixat enrere la seva joventut. La sensibilitat actual faria impensable qualsevol aproximació que no prengués cura de la vessant patològica, opció que òbviament no és la de Lean. En el seu temps però funcionà bé, tant pel que fa la taquilla, com pel prestigi crític que Lean conservava des del temps de Brief encounter. Hom pot parlar així d’un pas professionalment positiu en la mesura que consolidà la seva carrera i el decidí a centrar els seus futurs treballs fora dels estudis britànics.
A nivell temàtic, l’element més característic de l’obra de Lean que podem trobar a la pel·lícula és l’atenció dispensada a la repressió sexual, que un altre cop se’ns deixa entendre com un element constituent d’una certa cultura anglosaxona. A l’obra de Lean l’àmbit de la repressió de l’erotisme sempre és fronterer al l’autobiografia, la qual cosa no fa del tot inoportuna fer del personatge d’aquesta turista un alter ego de David Lean. L’opció de la lògica narrativa i el curs propi,”natural”, de les coses fa que l’únic final possible pel film sigui el que finalment s’escau. Kate gaudirà de la dolçor d’una forma de vida més lliure i oberta però es mantindrà fidel al seu propi personatge retornat a una llar presumiblement tediosa. És l’elecció de Celia Johnson a Brief Encounter o d’Anne Todd a The passionate friends. Lean en canvi quan acabà el film romangué molt temps desvagat a Venècia per finalment retornar a un hotel londinenc sense donar notícia a la seva esposa llavors, precisament Anne Todd, ni del seu retorn ni de la decisió de la seva separació. No tornaria a tenir una altra casa a Londres fins 30 anys després. Talment com si les forces que li negà al seu personatge, les hagués utilitzat ell a la vida real.

Mimetisme i normalització

Girard afirma que el nacionalisme és essencialment mimètic, com a mínim, aquesta és la conclusió que extreu del seu darrer llibre on analitza els dos darrers segles de relacions franco-alemanyes. Una contemplació mínimament atent de tot allò esdevingut al nostre país li dóna bàsicament la raó. La fixació en la petita diferència és dóna simultàniament a la imitació més grollera. Això segurament hauria de servir per confirmar el punt de vista d’en J.A. Fernández quan afirma que cal assumir la nostra monstruositat, és a dir, renunciar a una normalització que és essencialment miratge mimètic.

Final del Nadal

Per enèsima vegada em quedo enganxat a la televisió, un dels dies propers a Nadal, veient It is a wonderful life. Com que estic una mica fluix començo a plorar bastant abans de l’habitual (generalment quan James Stewart comença el camí de retorn a la seva llar i previsiblement a la presó). Tot i que és de les pel·lícules que he vist més vegades, les hores esmerçades a la seva visió tampoc no són tantes. En comparació, per exemple, són molts menys que las que vaig emprar a la meva, ja llunyana, joventut en llegir­-me la Fenomenologia de l’esperit hegeliana. Tanmateix, i malgrat la diferència d’alçada intel·lectual, Capra sabia bé coses que Hegel no fou capaç d’esbrinar. Per exemple, que al final no pot haver reconciliació universal. Cosa de la que, ben pensat, francament me n’alegro.